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(三)美感 |
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在倫理學說上,道德生活的全體,總與規定行為的意欲有關係,所以倫理的價值,雖達到理性的世界秩序,仍不能擺脫欲求。因而起一問題:果有不涉欲求的評價麼?有的,不涉欲求的價值,就是美的價值。 美學的概念用Ästhetik為美學意義的,從邦介登起,提出美學上各種主要問題,而加以組織的,是康德的判斷力批評。康德為區別快與善,特與美以「無關心之適意」的特徵;又經失勒與叔本華加以更適切的表示,以「不因於意欲與意志的評價」為美的本質。就事實而論,人的美感常不免與快樂的要素及倫理的要素相接合。進化論中有雌雄淘汰的理論,動物心理上,早已有美感的種子,但純是激刺的性質。至於初民的藝術,或關係魔術,或隸屬宗教,或緣飾特殊風習。就是文明民族間所流行的美術與文學,或有「導欲」「傷風」的流弊;或借為「敬神」「尊主」的助力。又如搜羅美術品的人,也有本於鬥靡誇富的動機,而不是真能領會美意的。但這些都是程度較淺、渾而未畫的狀況。若是最純粹最高尚的美感,哲學上所認為有價值的,當然以超越意欲的境界為標準。例如人的知識,固然有許多是維持生活,占取利益的作用;然最高的理論,絕不直接應用的,才是哲學上所求的真。真與美都是超越意欲而獨立,康德所以立關係美與自由美的區別,而專取自由美。失勒且特以遊戲證明美的性質。 美的態度之對象,是美的世界。美的世界,又有一特別領域,是藝術世界。於是有自然美與藝術美的區別。而美學也有兩種方法:或由自然美出發,而由此以領略藝術美;或分析藝術,以定美學的概念,而由此理解自然美。第一方向,主論玩賞;第二方向,主論製作;因為藝術美的玩賞,與自然美的玩賞,根本上沒有什麼區別。哲學者往往不是藝術家;而藝術家又往往不喜歡美學。若由藝術美的玩賞,而理解製作的心理,當然可以類推而普及於美的玩賞之全體。然哲學者的美的思想,由藝術美出發的,往往因藝術種類上興味的偏勝,而美的思想,發生互異的色彩。例如古典的美學家文克曼等以造型美術為主,理想主義哲學如色林、黑格耳等,以文學為主。最後浪漫主義美學,又有偏重音樂趣味的傾向。 與這種差別相錯綜的,是菲息納所提出向下的(由上而下,即演繹法)美學與向上的(由下而上,即歸納法)美學之區別。向下的美學,先假定一原理,而用經驗的事實相印證,有玄學的色彩,自昔哲學家的美學,都用這個方法。向上的美學,是用實驗法求賞鑒的異同,用觀察、比較、統計法,求製作的動機與習慣,因而求得一共通的原理,純用科學的方法,自菲息納以後亦頗盛行。 美的概念,到現在還不能像善的概念之容易證明。向來用興味來形容他,而各人有各人的興味,似乎很明瞭的。然而美感一定要與舒服及合用有分別,所以一定有普遍性。美的普遍性,就是沒有概念。他是純粹對於單一對象的判斷。我們說美,是一種價值的形容詞,不是一種理論的知識,為一種實物,或一種狀態,或一種關係,來規定性質的。康德為要說明美感的超個人性,說是官覺上與理解上兩種認識力的遊戲,而且以形式為限。因為對象的內容,總不免與快樂或道德有關係,所以純粹「無關心」的適意,止能對於形式。形式不是實物所直接給與的,所以美的對象,不是憑感覺所得,而是由想像得來的。而且憑著官覺的直觀與可能理解的綜合之合的性的總效,才得到他的內容。這種合的性,又是專在想像的表像上,才能互相調和。所以在材料的活潑而複雜,與秩序的易簡而明晰上,始能求得恰好的美來。 美感的不同於知識,又不同于道德,就因為他不屬知覺與意欲而屬感情。近代心理的美學,所以盛唱「感情移入」的理論。他們說,美感的發生,就是賞鑒的人把自己移在對象方面,生同一可悲可喜的感態。而對象中,能促起這種感態的,就是美,這是心理學上對於美的對象之解說。但這種感情,何以有美學上價值?近日克利湯生於美術的哲學中試為解答,說是對於官覺的衝動與超官覺的衝動的接觸,而發生這種感情。這兩種互相對待的衝動,一是生活的,一是道德的。在康德學說中,就是官覺與理解的對待:兩者互相調和是美,而兩者互相抵觸就是「高」(Erhabene)。照這種理論,人類是徬徨於兩種衝動的中間,美的功用,就是給人類超出官覺的世界而升到超官覺的世界,就是道德的世界。所以這一派的美術哲學,就以美為善的象徵,就在這上面證明超個人的普遍性,是在感情的遊戲。 但是美與善的關係,在「高」的方面,又是一種情形。他不是隸於美,而與美為同等的種類。他的引人由官覺世界而升入超官覺世界,不是美的純粹相,而是美與善的複雜相。照康德的學說,可以說是「關係美」的標本,用以達到最高觀念的。 美與善的關係,康德的大弟子失勒是以「在現象中的自由」為出發點。彼以為美的對象,就是現象中的自由之影子,也能與環境上必然的關係相離絕而自行規定。叔本華也說,美的生活,是以脫因果律而自由觀照為特色。這就是與科學不同的一點:科學完全以因果律為標準,而美的對象,給我們觀照時,可以絕對自由,不要再問到別的。所以自己滿足,是美的真正標記,而適與倫理上的自行規定相應合。這種自己滿足,當然不是實際而是影子。美術品是當然與其他實物特別,自然美雖不能這樣,然而所取的也止有美的影子。 在不是實質的一點,現代美學有一種幻想論(Illusionstheorie),在各種美術上都可應用,而尤在造型美術與演劇。這是一種有意識的自欺。心神往復于自欺與明知自欺的中間,一切圖演,總是或粗疏的,或精細的,摹擬事實;而這種事實上的占有心,總是為美的效力所減少,或消滅,而少有被助長的。 由美的標記而觀照物的本體,就是超經驗而進玄學的路徑。失勒所說的自由,就是康德所說的超官覺。美是把超官覺的影子映照在官覺上。若是以柏拉圖的觀念為物的本體,那就如柏拉丁所說的,美是觀念在官覺上的影子。這種意義,從新柏拉圖派經過文藝中興時期,直到英國沙夫茲伯雷的哲學,都沒有改變。德國理想派哲學,隨著康德的批評,又把他重提起來,就中最著特色的,是色林的玄學的美學,就以美術為哲學的工具。他說科學是永遠不絕的在現象上,尋求觀念,然而沒有一次能完全達到的,道德的生活,是永遠不絕的在現象上經營觀念,然而也沒有一次能完全實現的。止有美的觀照,是把觀念完全的映在官覺的現象上。這是「無窮的」完全進入於「有窮的」;這是「有窮的」完全充滿著「無窮的」。這樣看來,他的重心,就是一切人類的著作,在乎於官覺上有窮的不完全狀態上,表現「無窮的」。這是梭爾該之悲劇的傳奇的諷刺論(Theorie des Tragischen und der Romantischen Tronic)所判定的。凡是這一派美的玄學,都是以美術尤是文學為表現觀念的作用。照這個假定,美的玩賞,是與製造美術同一作用,就是在玩賞的想像上制出美的對象來。譬如我們玩賞風景,一定要選擇一個立足點,可以把最美的景,恰好收在視線上。這正與我們畫風景時把線條與色彩組合起來一樣。選擇與組合,在玩賞與製作上都是並重的,所以玩賞者必要有美術家的本質。 美術美術與他種技術的不同,就是他種技術,都以應用為目的,而美術是沒有的。美術不是日常所必需的,而是閒暇所產生的,與純粹科學一樣。亞利士多德說:「人類超出日常需要的束縛,而造出美與真的世界」,就是此意。希臘哲學家都以摩擬主義說美術。自狄德洛以來直到現代的實證哲學,也持這種理論。他們應用自然主義到美術上,以為與科學一樣;止要能描寫實物,就是求真;所以科學與美術的界限,可以消滅。 美術是離不了摩擬的,因為所取的材料,不論外界的,或內界的生活,都是事實上所可有的。然也不能說全靠摩擬,因為選擇與結構,都是創設的,而這個卻是美的主要點。進一層說,摩擬是一種天性的衝動。照近日社會心理學所說,凡有動物的合群,全以這種天性為基礎。但是這種衝動的達到,也不過與別種衝動的發展,有同等的適意;並沒有特別美學的意義在裡面。至對於摩擬的精巧覺得適意,也不過與別種工作的完成同等。例如畫一顆櫻桃,竟有鳥誤認為真的而來啄他;在大理石女像上刻一條編成的肩巾,竟有人誤認為真的而想取他下來,或者對於所刻的絨衣,試試觸覺;又如音樂上竟可發出斷頭人血滴地上的微聲;這些都的確是技術上名譽心的產品;然而美術品的價值,多於美術的。 摩擬的美術,不能為普遍的固有價值,因為他的價值,是由他所摩擬的而發生。尋常評賞美術的人,往往以美術為輔助知識與道德的作用。失勒的主義也是這樣。就是說美的玩賞,可以使馳逐於官覺衝動的人,經這種超脫意欲的觀照,而引到真與善的最高價值上。所以美術與美的生活,專屬離絕實物的高等官能,即視覺與聽覺,因沒有肉體上直接的激刺可以參入。這固然是解說美的玩賞之精義,然而應用到摩擬主義上,就止有消極的與預備的功用。他的積極功用,既然在引進道德與知慧,那就沒有自身固有的價值了。 失勒解說美的固有價值,提出遊戲的衝動。近來生物學、心理學家都有詳細的闡發。動物、兒童與初民的遊戲,在進化史上,都可視為美術的先導。舞蹈、歌唱,器具的裝飾,是最早的。後來於無意識中演進,一方面關乎愛情的,為求婚的遊戲;別一方面,關乎合群的,為工人合唱的節奏。這種合唱的節奏,是把日常的工作演成矜貴,而把機動的疲勞轉為清新;所以也有指這種遊戲衝動為職務的衝動的。因為他的滿足,是一種純粹的愉快,並沒有相隨的目的,也沒有嚴正的意義,但並不是一切遊戲,都自有美的意義,若要問那一種遊戲的內容,是具有美的價值的,那一定是真正事實的影子,就是以生活狀況為模範的。只要看兒童遊戲,都是摩擬成人的生活,然而不至使成人有切身利害的感想。所以遊戲上,摩擬人類最有價值的生活而使觀賞者超然於切身的利害,這是最有價值的。而美的遊戲,就是把最深最高的實際生活,映照在對面。因而一切美術,就是以遊戲的作用,自行表現,而且自身就是被表現的。所以克洛司說:美術是用直覺上所自給的發表出來。而這種沒有目的之發表,是得到最純粹、最完備的生活之影子。所以紀約說:美術的意義,是我們所認識最向上的生活。因而我們所說超越事實之美的對象,可以求出本來意義,就是一切理想化、格式化的,都歸宿於自身的生活,而用純粹與完備的表示,映照到官覺的現象上。 天才凡美術上有特別創造力的,叫作天才。天才的定義,屢有改變。其初是指一種美術家,他的著作,可以為學者模範,作批評家的標準的。進一步的,就知道天才是不按普通規則而自有新與美的創造的。到康德的最深觀察,天才是一種智慧,他的作用與自然相等。這就是說,一方面是內界的必然性,又一方面是無目的之合的性,而在一個美的人格之組織力上相遇合。內界的必然性是衝動,而無目的之合的性是能力。衝動與能力相結合。而始成為天才。有衝動而沒有能力,是美術家的厄運。能力的制限,不是用工與努力所能打破,因為美術的創造力,往往潛伏在無意識中。所以美術家常常反對理論與哲學,因為這些都不能幫助他,而或者反攪擾他。止有我們不能不考察他們的性質與工作,以構成概念,而排列在美術品的共通關係上。但是我們也常常覺著美術家的創造工作上,有不能明白表示的。 色林因康德的定義,而用無意識的意識來說明天才,是很巧妙的。美術家的著作,往往是無意識與有意識互相錯綜,沒有可以用定理來說明的。美術家一定要本著自己表現的衝動來著手,幾乎不能自主的。從這種無意識的根據上投到意識,才有他的作品。然而當他實現一種作品的時候,又是從無意識中潮湧出來。與創作並行的,有冷靜,有意識的批評;然這個斷不能作積極的指導,也只能作為由無意識的生活根本上偶得的妙想。近來盛行「天才與狂疾為緣」論,要也不過是無意識與有意識錯綜的作用罷了。 |
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