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學達書庫 > 蔡元培 > 蔡元培文集三 | 上頁 下頁
美學的研究法


  摩曼氏主張由四方面研究美學,我前次已經講到了。但什麼樣研究呢,再詳細點講一講。

  實驗美學,是從實驗心理學產生的,所以近來實驗的結果,為偏於賞鑒家的心理。又因美術的理論,古代早已萌芽,所以近來專門研究美術,要組織美術科學的也頗多。一是偏於主觀的,一是偏於客觀的,我們要從主客共通的方面作出發點,就是美術家。他所造的美術是客觀的;他要造那一種的美術的動機是主觀的。我們現在先從美術家的方面來研究,約有六種方法:

  第一,搜集美術家對於自己著作的說明。《莊子·天下篇》《太史公自序》,都是說明著書的大旨。書畫家與人的尺牘,畫家自己的題詞,多有自己說明作意的。歐洲從文藝中興時代到今日,文學家、美術家,此類著作很多。

  第二,詢問法。是從美術品中,指出幾個重要點,問原著的美術家。摩曼曾與李曼(Hugo Riemann)等用此法詢問各音樂家。當然可以應用於他種美術。

  第三,搜集美術家傳記。如《史記》的《屈原傳》《司馬相如傳》、各史的《文苑傳》、元史的《工藝傳》《書史會要》《畫史會要》《畫征錄》《印人傳》等書,文集中文學家、書畫家傳志,後人所作文學家年譜,都是這一類的材料。

  第四,美術家心境錄。是從美術家的作品上,推求他心理上偏重處。或偏於觀照,或偏於思索,或偏於意境,或偏於技巧。文學的研究,有比較用詞多寡的,如莎士比亞集中,用詞至一萬五千,彌爾敦集中所用的,止超過他的半數。中國名人的詩集,多有詳注,很可以求出統計的材料。

  第五,美術家病理錄。這是意大利一個病理學家龍伯羅梭(Lombroso)提出來的,很可以作心境錄的參證。歐洲文學家如盧梭、尼采等,平時都有病的狀態。法國的蒙派松(Maupassant)死的前一年,竟至病狂。近來都有人研究他們的病理。中國如徐渭、金喟等,也是這一類。

  第六,實驗法。這是用同一對象,請多數美術家製作,可以看出各人的偏重點。譬如幾個文人同作一個人的傳狀,幾個詩人同賦一處古跡,幾個畫家同畫一時景物,必定各各不同。

  美術家既需天才,又需學力。天才不高的人,或雖有天才,沒有練習美術的機會,都不能成為美術家。但美感是人人同具的。平常人雖然不是美術家,卻沒有不知道賞鑒美術的。不過賞鑒的程度,高低深淺,種種不同。我們要研究賞鑒家的心理,就比美術家方面的範圍廣得多了。大約用六種方法:

  第一,選擇法。這是費希耐用過的,但費氏止用在簡單的量美上,我們不必以長方形縱橫方面長廣的比為限。可以用各種形式,如三角形、多邊形、圓形、橢圓形等,可用幾種形式毗連的配置,可用色彩的映帶、聲音的連續,可用不同派的圖畫與雕刻,可用文學家的著作。

  第二,裝置法。這也是費氏用過的。但我們亦不必以十字架為限。可用各種形式不同、色彩不同的片段,湊成最合意的形象,如孩童玩具中,用木塊或磚塊疊成宮室的樣子,也可用多少字集成句子,如文人鬥詩牌或集碑字成楹聯的樣子。

  第三,用具觀察法。這也是費氏用過的,但我們不必以長方形及量美為限。可用於各種用具的形狀、顏色及姿勢,可用於裝飾品,可用於地攤上的花紙,可用於最流行的小說或曲本,可用於最流行的戲劇。

  第四,表示法。這是用一種對象給人刺激,用極快的□影,看他面貌有何表現,姿態有無改變;或用一種傳動與速記的機械,看他的呼吸與脈搏有何等變動;這都是從感情的表示上,用作統計的材料的。如馬汀(Martin)女士曾用滑稽畫試驗,蘇爾此(Schalze)教授曾用二十種不同的圖畫試驗學生,都用此法。

  第五,瞬間試驗法。因有一派美學家說美感全由「感情移入」而起;枯爾伯(Kulpe)與戈爾東(Gordon)特用一種美的印象,用極短的時間,刺激受驗的人,令他判斷,看感情不及移入時,有無快感。

  第六,間斷試驗法。因人類對於美術,隨時間短長,所感受的狀況不同;所以德若埃(Desoie)用此法來試驗。如給他看一幅圖畫,或十秒鐘時,或二十秒、三十秒時,即遮住了,問他:「所見的是什麼?覺得怎麼樣?有什麼想像?」繼續的這樣試驗下去,就可以看出美感的內容與時間很有關係。或念一首詩,念而忽停,停而忽念,問他覺得怎麼樣。這種試驗的結果,知道形象的美術,起初只看到顏色與形式;音樂,止聽到節奏與強度。其次,始接觸到內容。又其次,始見到表示內容的種類。又其次,始參入個人的聯想。

  人的美感,常因自然景物而起,如山水,如雲月,如花草,如蟲鳥的鳴聲,不但文學家描寫得很多,就是普通人,也都有賞玩的習慣。但多數美學家,總是用美術作主要的對象。觀念論的黑智爾,與自然論的郎萃(Langl),雖然主義相反,但對於偏重美術的意見完全相同。黑氏的意思:美是觀念的顯示,這種觀念,不是在偶發的、不純的實物上輕易可以得到的。郎氏的意思:美術都是摹擬自然的,美術的賞玩,是從摹擬上得到一種幻想;在所摹擬的實物上,就沒有這種幻想了。維泰綏克(Witasek)說:「我們在自然界接觸大與強的印象,如大海的無涯,雷雨的橫暴,都雜有非美學的分子。就是純粹的美景,也有兩種美術上的關係;(1)片段的,如霞彩,如山勢,如樹狀等,與美術上單純的印象、色彩、形式一樣。(2)統一的,如風景可攝影、可入畫的,我們也已經用美術的條件印證一過,已經看作美術品了。」為這個緣故,所以美學上專從美術作品研究,可以包括自然的美。研究美術,有十種方法:

  第一,材料的區別。美術家著作,不能不受材料的限制。建築雕刻上,木材與石材不同。幼稚的石柱、石象,有留存木柱、木象痕跡的,就覺得不美。中國的圖畫,在紙上、絹上,止能用水彩;外國的油畫,在麻布上,止能用油彩。不能用一種眼光去評定他。其他種種不同材料的美術,可以類推。

  第二,技能的鑒別。同一對象,畫的有工有拙,同一曲譜,奏的也有工有拙,這都是技能上的關係。又如全體都工,或有一二點不相稱的,是技能不圓到。不是知道這一種美術應具的技能,往往看不出來。

  第三,意境的鑒別。同是很工的美術,還有高下、雅俗的區別,這是因為意境不同。美術上往往有「因難見巧」的一派。如纖細的刻鏤,一象牙球,內分幾層,都是刻得剔透玲瓏的。或一斜塔,故意把重心置在一邊,看是將倒,而永不會倒的。又如文學上的回文詩、和詞、步韻、集字、集句等類,雖然極工,不能算很高的美術,就是因為他意境不高。又如高等的美術,不為俗眼所賞,大半是意境不易了悟的緣故。

  第四,分門的研究。如詩話是研究詩的,書譜、論畫等是專門研究書法或圖畫的。外國研究美術的,或專研建築,或專研音樂,也是這樣。

  第五,斷代的研究。如兩漢金石記、南宋院畫錄等,以一時代為限。外國研究美術的,或專研希臘時代,或專研文學復古時代,或專研現代,也是這樣。

  第六,分族的研究。歐洲有專研中國與日本美術的,有專研究印度美術的,有專研墨西哥或秘魯美術的。

  第七,溯原。如德人格羅綏(Grosse)與瑞典人希恒(Hirn)都著有《美術的原始》。

  第八,進化的觀察。西人所著美術史,都用此法。

  第九,比較。用異民族的美術互相比較,可以求得美術上公例。如謨德(Muth)比較中國古代與日耳曼古代圖案,知道動物圖案的進步,有一定的程序。

  第十,綜合的研究。如格羅綏著《美術科學的研究》、司馬茖(Sihmarsow)著《美術科學的原理》等是。

  美術進步,雖偏重個性,但個性不能絕對的自由,終不能不受環境的影響。所以不能不研究美的文化。研究的方法,約有五種:

  第一,民族的關係。照人類學與古物學看起來,各種未開化的民族,雖然環境不同,他們那文化總是相類,所以美術也很相近。到一種程度,人類征服自然的能力特別發展,所處的地方不同,就努力不同,因而演成各民族的特性,發生各種不同的文化,就有各種不同的美術。不但中國的文化與歐洲不同,所以兩方的美術不同,就是歐洲人裡面,拉丁族與偷通族、偷通族與斯拉夫族,文化也不盡同,所以美術也不相同。

  第二,時代的關係。一時代有特別的文化,就有一時代的美術。六朝的文辭與兩漢的不同,宋人的圖畫與唐人的不同,就是這個緣故。歐洲也是這樣:文藝中興時代的美術與中古時代的不同;現代的又與中古時代的不同。而且一時代又常常有一種特占勢力的美術:如周朝的彝器,六朝的碑版,唐以後的文學。歐洲也是這樣:希臘人是雕刻,文藝中興時代是圖畫,現代是文學。

  第三,宗教的關係。初民的美術常與魔術宗教有關;即文化的民族,也還不免。如周朝尚祖先教,所以彝器特美。六朝及唐崇尚佛教、道教,所以造像、畫像多是佛的名義;建築中最崇閎的,是佛寺、道觀。歐洲中古時代最美的建築,都是禮拜堂,到文藝中興時代,還是借宗教故事來畫當時的人物。

  第四,教育的關係。中國古代教育,禮、樂並重。後來不重樂了,所以音樂不進步。又如圖畫及瓷器、刺繡等,雖有一時代曾著特色,但沒有專門教育的機關,所以停滯了。歐洲近代各種美術都有教育機關,所以進步很快。且他們科學的教育比我們進步,普通的人對於光線、空氣、遠景的分別,都很注意,所以美術上也成為公則。我們的教育重模仿古人,重通式,美術也是這樣。他們教育上重創造,重發展個性,所以美術上也時創新派,也注重表示個性。

  第五,都市美化的關係。每一國中,往往有一二都市,作一國美術的中心點。然希臘的雅典,意大利的威尼士、弗羅郎斯、羅馬,法國的巴黎,德國的明興等,固然有自然的美,與宗教上、政治上特別提倡等等因緣,但是這些都市上特別的佈置,一定也大有影響。現在歐洲各國,對於各都市,都謀美化。如道路與廣場的修飾,建築的變化,美術館、音樂場的縱人觀聽,都有促進美術的大作用。我們還沒有很注意的。

  照上列各種研究法,分門用功,等到材料略告完備了,有人綜合起來,就可以建設科學的美學了。


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