美學講稿|蔡元培

美學講稿

　　美學是一種成立較遲的科學，而關於美的理論，在古代哲學家的著作上，早已發見。在中國古書中，雖比較的少一點，然如《樂記》之說音樂，《考工記·梓人篇》之說雕刻，實為很精的理論。

　　《樂記》先說明心理影響於聲音，說：「其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲嘽以緩；其喜心感者，其聲發以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔。」又說：「治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。」

　　次說明聲音亦影響于心理，說：「志微噍殺之音作，而民思憂；嘽諧慢易繁文簡節之音作，而民康樂；粗厲猛起奮末廣賁之音作，而民剛毅；廉直勁正莊誠之音作，而民肅敬；寬裕肉好順成和動之音作，而民慈愛；流辟邪散狄成滌濫之音作，而民淫亂。」

　　次又說明樂器之影響于心理，說：「鐘聲鏗，鏗以立號，號以立橫，橫以立武，君子聽鐘聲，則思武臣；石聲磬，磬以立辨，辨以致死，君子聽磬聲，則思封疆之臣；絲聲哀，哀以立廉，廉以立志，君子聽琴瑟之聲，則思志義之臣；竹聲濫，濫以立會，會以聚眾，君子聽竽笙簫管之聲，則思畜聚之臣；鼓鼙之聲歡，歡以立動，動以進眾，君子聽鼓鼙之聲，則思將帥之臣。」

　　這些互相關係，雖因未曾一一實驗，不能確定為不可易的理論；然而聲音與心理有互相影響的作用，這是我們所能公認的。

　　《考工記》：「梓人為筍虡，……厚唇弇口，出目短耳，大胸燿後，大體短脰，若是者謂之臝屬；恒有力而不能走，其聲大而宏。有力而不能走，則于任重宜；大聲而宏，則于鐘宜。若是以為鐘虡，是故擊其所縣，而由其虡鳴。銳喙決吻，數目顅脰，小體騫腹，若是者謂之羽屬；恒無力而輕，其聲輕陽而遠聞；無力而輕，則于任輕宜；其聲清陽而遠聞，於磬宜；若是者以為磬虡；故擊其所縣，而由其虡鳴。小首而長，摶身而鴻，若是者謂之鱗屬，以為筍。凡攫閷援簭之類，必深其爪，出其目，作其鱗之而。深其爪，出其目，作其鱗之而，則其眡必撥爾而怒；苟撥爾而怒，則于任重宜，且其匪色必似鳴矣。爪不深，目不出，鱗之而不作，則必頹爾如委矣；苟頹爾如委，則加任焉，則必如將廢措，其匪色必似不鳴矣。」

　　這是象徵的作用，而且視覺與聽覺的關聯，幻覺在美學上的價值，都看得很透徹了。

　　自漢以後，有《文心雕龍》《詩品》《詩話》《詞話》《書譜》《畫鑒》等書，又詩文集、筆記中，亦多有評論詩文書畫之作，間亦涉建築、雕塑與其他工藝美術，亦時有獨到的見解；然從未有比較貫串編成系統的。所以我國不但無美學的名目，而且並無美學的雛型。

　　在歐洲的古代，也是如此。希臘哲學家，如柏拉圖、亞裡士多德等，已多有關於美術之理論。但至十七世紀（應是十八世紀），有鮑格登（Baumgarten）用希臘文「感覺」等名其書，專論美感，以與知識對待，是為「美學」名詞之托始。至於康德，始確定美學在哲學上之地位。

　　康德先作純粹理性批評，以明知識之限界；次又作實踐理性批評，以明道德之自由；終乃作判斷力批評，以明判斷力在自然限界中之相對的自由，而即以是為結合純粹理性與實踐理性之作用。又於判斷力中分為決定的判斷與審美的判斷，前者屬目的論的範圍，後者完全是美學上的見解。

　　康德對於美的定義，第一是普遍性。蓋美的作用，在能起快感；普通感官的快感，多由於質料的接觸，故不免為差別的；而美的快感，專起於形式的觀照，常認為普遍的。

　　第二是超脫性。有一種快感，因利益而起；而美的快感，卻毫無利益的關係。

　　他說明優美、壯美的性質，亦較前人為詳盡。

　　自有康德的學說，而在哲學上美與真善有齊等之價值，於是確定，與論理學、倫理學同占重要的地位，遂無疑義。

　　然在十九世紀，又有費希耐氏，試以科學方法治美學，謂之自下而上的美學，以與往昔自上而下的美學相對待，是謂實驗美學。費氏用三種方法，來求美感的公例：一是調查，凡普通門、窗、箱、匣、信箋、信封等物，求其縱橫尺度的比較；二是裝置，剪紙為縱橫兩畫，令多數人以橫畫置直畫上，成十字，求其所制地位之高下；三是選擇，制各種方形，自正方形始，次列各種不同之長方形，令多數人選取之，看何式為最多數。其結果均以合于截金術之比例者為多。

　　其後，馮德與摩曼繼續試驗，或對於色，或對於聲，或對於文學及較為複雜之美術品，雖亦得有幾許之成績，然問題複雜，欲憑業經實驗的條件而建設歸納法的美，時期尚早。所以現在治美學的，尚不能脫離哲學的範圍。

　　費希耐爾於創設前述試驗法外，更於所著自下而上的美學中，說明美感的條件有六：

　　第一，美感之閾。心理學上本有意識閾的條件，凡感觸太弱的，感官上不生何等影響。美感也是這樣，要引起美感的，必要有超乎閾上的印象。例如，微弱的色彩與聲音、習見習聞的裝飾品，均不足以動人。

　　第二，美的助力。由一種可以引起美感的對象，加以不相反而相成的感印，則美感加強。例如，徒歌與器樂，各有美點，若于歌時以相當的音樂配起來，更增美感。

　　第三，是複雜而統一。這是希臘人已往發見的條件，費氏經觀察與試驗的結果，也認為重要的條件。統一而太簡單，則乏味；複雜而不相聯屬，則討厭。

　　第四，真實。不要覺得有自相衝突處，如畫有翼的天使，便要是能飛的翼。

　　第五，是明白。對於上面所說的條件，在意識上很明白的現出來。

　　第六，是聯想。因對象的形式與色彩，而引起種種記憶中的關係，互相融和。例如，見一個意大利的柑子，形式是圓的，色彩是黃的，這固然是引起美感的了；然而若聯想到他的香味，與他在樹上時襯著暗綠的葉，並且這樹是長在氣候很好的地方，那就是增加了不少的美感。若把這個柑子換了一個圓而黃的球，就沒有這種聯想了。

　　從費希耐創設實驗法以後，繼起的不少。

　　惠鐵梅氏（Lightner Witmer）把費氏用過的十字同方形，照差別的大小排列起來，讓看的人或就相毗的兩個比較，或就列上選擇，說出那個覺得美，那個覺得不美。這與費氏的讓人隨便選擇不同了。他的結果，在十字上，兩端平均的，不平均而按著截金術的比例的，覺得美；毗連著截金術的比例的，尤其毗連著平均的，覺得不美，覺得是求平均而不得似的。在方形上，是近乎正方形與合于截金術比例的長方形，覺得美；與上兩種毗連的覺得不美，而真正的正方形，也是這樣（這是視覺上有錯覺的緣故）。

　　射加爾（Jacob Segal）再退後一步，用最簡單的直線來試驗，直立的，橫置的，各種斜傾的。看的人對於直立的，覺得是自身獨立的樣子；對於斜傾的，覺得是滑倒的樣子，就引起快與不快的感情，這就是感情移入的關係。

　　科恩（J.Cohn）在並列的兩個小格子上填染兩種飽和的色彩，試驗起來，是對稱色並列的是覺得美的，並列著類似的色彩是覺得不美的。又把色彩與光度並列，或以種種不同的光度並列，也都是差度愈大的愈覺得美。但據伯開氏（Einma Baker）及基斯曼氏（A.Kirschmann）的修正，近於相對色的並列，較並列真正相對色覺得美一點。依馬育氏（Major）及梯此納氏（Titchener）的試驗，並列著不大飽和的色彩覺得比很飽和的美一點。

　　韜氏（Thown）與白貝氏（Barber）用各種飽和程度不同的色與光度並列，試驗後覺得紅藍等強的色，以種種濃淡程度與種種不同程度的灰色相配，是美的；黃綠等弱的，與各度的灰色並列，是不美的。

　　摩曼氏（Meumann）把並列而覺為不美的兩色中間，選一種適宜的色彩，很窄的參在兩色的中間，就覺得美觀，這可以叫作媒介色。又就並列而不美的兩色中，把一色遮住若干，改為較狹的，也可以改不美為美。

　　摩曼氏又應用在簡單的音節上。在節拍的距離，是以四分之四與四分之三為引起快感的。又推而用之於種種的音與種種的速度。

　　雷曼（Alfred Lehmann）用一種表現的方法，就是用一種美感的激刺到受驗的人，而驗他的呼吸與脈搏的變動。馬汀氏（Frnlein Martin）用滑稽的圖畫示人而驗他的呼吸的差度。蘇爾此（Rudolf Schulze）用十二幅圖畫，示一班學生，用照相機攝取他們的面部與身體不等的動狀。

　　以上種種試驗法，都是在賞鑒者一方面，然美感所涉，本兼被動、主動兩方面。主動方面，即美術學著作的狀況。要研究著作狀況，也有種種方法。摩曼氏所提出的有七種：

　　（一）搜集著作家的自述美術家對於自己的創作，或說明動機，或敘述經過，或指示目的。文學的自序，詩詞的題目，圖畫的題詞，多有此類材料。

　　（二）設問對於美術家著作的要點，設為問題，徵求各美術家的答案，可以補自述之不足。

　　（三）研究美術家傳記每一個人的特性、境遇，都與他的作品有關。以他一生的事實與他的作品相印證，必有所得。

　　（四）就美術品而為心理的分析美術家的心理，各各不同，有偏重視覺的，有偏重聽覺的，有偏於具體的事物的，有偏於抽象的概念的；有樂觀的，有厭世的；可就一人的著作而詳為分析，作成統計；並可就幾人的統計而互相比較。例如，格魯斯與他的學生曾從鞠台（Goethe）、希雷爾（Schiller）、莎士比亞（Shakespeare）、淮革內爾（Wagner）等著作中，作這種研究，看出少年的希雷爾，對於視覺上直觀的工作，遠過於少年的鞠台；而淮革內爾氏對於複雜的直觀印象的工作，亦遠過於鞠台。又有人以此法比較詩人用詞的單複，看出莎士比亞所用的詞，過於一萬五千；而密爾頓（Milton）所用，不及其半。這種統計，雖然不過美術家特性的一小部分，然積累起來，就可以窺見他的全體了。

　　（五）病理上的研究意大利病理學家龍伯羅梭（Lombroso）曾作一文，叫作《天才與病狂》。狄爾泰（Dilthey）也提出詩人的想像力與神經病。神經病醫生瞞毗烏斯（P.J.Mobius）曾對於最大的文學家與哲學家為病理的研究，如鞠台、叔本華、盧梭、綏弗爾（Scheffel）、尼采等，均有病象可指。後來分別研究的，也很有許多。總之，出類拔萃的天才，他的精力既為偏于一方的發展，自然接近於神經異常的界線。所以病理研究，也是探求特性的一法。

　　（六）實驗自實驗心理進步，有一種各別心理的試驗，對於美術家，也可用這種方法來實驗。例如，表像的方法，想像的能力對於聲音或色彩或形式的記憶力，是否超越常人，是可以試驗的。凡圖畫家與雕像家，常有一種偏立的習慣，或探求個性，務寫現實；或抽取通性，表示範疇。我們可以用變換的方法來試驗。譬如，第一次用一種對象，是置在可以詳細觀察的地位，使看的人沒有一點不可以看到的，然後請他們描寫出來。又一次是置在較遠的地位，看的人只可以看到重要的部分，然後請他們描寫。那麼，我們就可以把各人兩次的描寫來比較：若是第一次描寫得很詳細，而第二次描寫得粗略，那就是美術家的普通習慣；若是兩次都寫得很詳細，或兩次都描得很粗略，那就是偏於特性的表現了。

　　（七）自然科學的方法用進化論的民族學的比較法，來探求創造美術的旨趣。我們從現在已發達的美術，一點點的返溯上去，一直到最幼稚的作品，如前史時代的作品，如現代未開化人的作品，更佐以現代兒童的作品。於是美術的發生與進展，且純粹美感與輔助實用的區別，始有比較討論的餘地。

　　上述七種方法，均為摩曼氏所提出。合而用之，對於美術家工作的狀況，應可以窺見概略。

　　（1921年作）

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