探求一個燦爛的世紀(42)_金庸

四二

　　金庸：確實給我出了一個難題。（笑）如果我一開始寫小說就算是文學創作，那麼當時寫作的目的只是為做一件工作。那時我在報社當副刊編輯，副刊中缺少一篇武俠小說，我接受同事後鼓勵和委託，就開始寫《書劍恩仇錄》。後來得到讀者的盛大歡迎，就繼續寫下去，我以小說作為賺錢與謀生的工具，談不上有什麼崇高的社會目標，既未想到要教育青年，也沒有懷抱興幫報國之志，說來慚愧，一直沒有魯迅先生、巴金先生那樣偉大的動機。不過我寫得興高采烈，頗有發揮想像、驅策群俠于筆底之樂。在資本主義社會中，相信在多數節術工作者都是如此，音樂家彈琴作曲，畫家彩筆繪圖，導演、編劇拍電影，大都出於商業意圖。

　　池田：果然心直口快。（笑）像陀斯妥耶夫斯基那樣，在債臺高築、索債者堵門之窘況下，倒是被逼著寫出不少傑作來啊（笑）與這個現實的「動機」有別的是，歌德非常旨調另一點。他曾指出，優秀的作家內心必有一種「精靈般」之物，在這種「靈感」的驅動下，作品自然而然地流露出其本色。我想，那麼不會因「動機」的如何而還原及矮化。愈時優秀的作品就愈是這樣。優秀的作家，只要一拿起筆，就能寫出很好的作品來；比自己想寫的更好，比自己追求的更高。所謂「鬼斧神工」、「如有神助」、「意境」在字裏行間呈現，風格發揮得淋淳盡致。以作品謀生，不乏先例，作家如歌德、拜倫，藝術家如達·芬奇、米開蘭基勻、莫紮特、貝多芬等都是如此。但並不會因此影響其作品價值。黃金無論放在哪裏，也仍然是黃金。從另一個角度看，偉大的藝術品賣得好的價錢，說明藝術有價，也是一種進步。

　　金庸：很不敢當。說到在作品中自然流露作者本人的思想品質，應該是常有的。我在評論性的文章中，理想、公道、正義、道德等等觀點是經常強調的，但這些觀點並沒有故意在文學創作中發揮。不過武俠小說一定講正義、公正，一定要是非分明，要好人經常擊敗壞人；書中的正面人物一定不可說謊，不可忘恩負義，不可對不起朋友，必定要有情有義，不可兇暴殘酷奸詐毒辣，故事在不知不覺之中極強烈的肯定了中國人的傳統美德。那是以具體的人物與事件、行動來表現的，並不是用言論來說教講道理。

　　池田：這是身教言教，以作品中人物的舉止把「道理」「表現」出來。譬如您的作品《碧血劍》中，主人公被他的師傅訓誡道：「所謂是非，有時需要仔細判斷，人世間到處是欺瞞，耍心計，善人其實是惡人，惡人其實是善人，那也是常見……」在這段話中，您通過武俠小說來寄託思想和理想，巧妙地以一段對白來表現出來的。令人想像是您親口這樣說出來，更好像原到您人格的聲音。

　　金庸：我個人以為，文學的主要目的，是抒發作者的感情，因而引起讀者（或聽眾、或觀眾）的共鳴，即是以強烈而深刻的感情感動讀者。文學（包括詩、小說、戲劇）的主要內容是感情。這是中國傳統的觀點。然而表達思想內容也是文學的一個重要目的。中國最古的文學結集是《詩經》，它的序言開宗明義就是「詩言志」（這三字最早出於《尚書·舜典》，相傳是虞舜所說，但未必可靠）。

　　池田：有一句話可以說是指出了傳統的中國文學觀。「文學作品中在蘊含的思想，都會在其序文或跋中所提示出來。」——恩師戶田先生曾發起為青年們而設的「水滸會」，我的讀書方法就是在那裏得到啟悟。

　　金庸：這個「志」字既包括感情和情緒，也包括心胸懷抱、思想意志，有情感部分，也有理智部分。東漢大儒鄭康成（《三國演義》中曾講到他，據說他家中連婢女也隨口引用《詩經》中的詩句）的解釋是：古時君主與臣子關係親密，臣子有什麼意見，對君主直說就是了，但後來君主架子漸大，威權漸重。

　　池田：群主的權威與權力與時代一樣變得太大，這是中國歷史的一個特徵。有一種說法，指漢唐時代，群臣彼此坐在椅子上正襟危坐對話；宋代則臣下不能坐著回君主的話，必須站著；到了明、清時代，則臣下連站著答話都不行，必須跪在君主面前回話。

　　金庸：臣子不敢直言，只好引用《詩經》來婉轉進言，稱為「諷諫」。春秋時各國外交官及國君大臣們互相酬酢，必定引用《詩經》，作為外交談判的開場白。近年來中英代表談判香港問題，中方代表最初的發言往往是引一句中國古詩，似有古風。尤其是首席代表詩人周南。最近中國副總理兼外長錢其琛在演說中談論香港前途，認為香港之回歸中國已是勢所必然，而且局面發展迅速，不可能逆流倒退，他引用李白的兩句詩：「兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。」勸告反對香港回歸祖國的人不必枉費心力，徒然做逆勢之事。

　　池田：您這一段話使我感到中國文化傳統之厚實，而且帶著高雅的格調。「借古諷今」是很妙的。貴國文人自古以來，無論是在文學還是政治評論等中，常有引用古典之例。這樣做是為了不讓人覺得自己的見解過於主觀武斷，以至「唯我獨尊」。換言之，不管認為自己的主張如何正確，在說出口的那一刻也會來一番轉折，以避免給人一種傲慢的感覺。引用古典就是抑制這種傲慢的妙法。

　　金庸：很有趣的銳見。

　　池田：不是以自己的觀點作為唯一的基準，而是建基在比自己的基準更高的基準之上。以此隱藏、限制「唯我獨尊」的心態、「放縱」魔性——這與佛法的觀點是相通的。釋尊在最後的說法中有一節謂：自己要成為大河中的土洲，要依靠自我，不要依靠他人，要以法為洲，要依法，不要依他人，這就是我的最高教義。換言之，為了律己，不但要對外部變動不居的情況視若無睹，對自己內部那種傲慢之心也要克制，使之歸依普遍之「法」，以免跌進「唯我獨尊」的陷阱。佛法中也有「文證」一說，重視依「文」的證據。重視古典、先賢先哲的語言，這是中國文化共有的特點。發言者引用至理名言，平衡語言機鋒，令人不至有主觀獨斷的感覺。

　　金庸：中國近代文學的主題是愛國。巴金先生在一篇題為《絕不會忘記》的短文中說：「愛國主義始終丟不掉，因為我是一個中國人，一直受到各種的歧視和欺淩，我感到不平，我的命運始終跟我祖國分不開。」在我出生以前，中國就已長期受到帝國主義國家的壓迫，我自己個人雖沒有直接受到外國人的歧視和欺淩，但國家之遭受欺壓侮辱，從小就深深印入腦海。抗日戰爭開始不久，我家就給日本侵略軍燒成白地，我母親和我最親愛的弟弟，就是間接給日軍害死的。

　　池田：我從心底裏獻上深沉的哀悼之意。

　　金庸：在我的少年時代，國家民族面臨生死的嚴峻關頭，全國一心為民族之存亡而掙扎奮鬥，整個文學界活動集中于抗敵衛國，那是很自然的事，抗戰後國民黨與共產黨激烈鬥爭而演變為內戰，文藝界幾乎是一面倒的擁護共產黨。中華人民共和國成立後，展開了一連串的運動：三反五反、鎮壓反革命、反右派、三面紅旗大躍進，「文化大革命」……一直到「文革」結束，政治運動連續不斷，文藝的全面活動不可避免的全部圍繞政治運動而轉動。

　　池田：「政治優先于文化」——這是中國歷史的一個側面。這個傳統，在新中國成立後還繼續存在。

　　金庸：「文學的根本目的是什麼？」這個問題，以前在中國幾乎是不能提的，因為這不是問題，文學當然是為革命服務，為人民服務，為當前的政治運動服務。任何人對此稍有懷疑，「反革命」的大帽子就拋到頭上來了。

　　池田：巴金先生的摯友老舍也在鬥爭中殉難了。巴金先生曾寫下這樣的追憶文章：我仿佛看見滿頭血污包著一塊白綢子的老人一聲不響地躺在那裏。他有多少思想在翻騰，有多少話要傾吐，他不能就這樣撒手而去，他還有多少美好的東西要留下來啊！但是過了一天他就躺在太平湖的西岸，身上蓋了一床破席。沒有能把自己心靈中的寶貝完全貢獻了出來，老舍同志帶著多大的遺憾閉上眼睛，這是我們想像得到的。通過他的口叫出來的中國知識分子的心聲請大家側耳傾聽吧：「我愛咱們的祖國啊！可是誰愛我呢？」在「文革」中，巴金先生失去了老舍這樣的許多友人，就連他最愛的妻子的生命也被奪走了。那種悲傷和悔恨豈能淡忘。

　　金庸：當全國一致抗敵救亡之時，任何人都應當為這目標而盡力，即使犧牲生命，也是理所當然。但在和平時期，文學是不是還應當只為政治服務呢？文學的寫作是不是還應當必須完全旨在表達一個對國家民族有利、對人類社會有益的主題？

　　池田：我也頗有同感，巴金先生也這樣說過：文學是不可能脫離政治的，但是政治絕對不能夠代替文學，因為文學能夠觸及人的靈魂。能觸及「人的靈魂」、「人類的普遍命題」，就是文學。巴金先生所景仰的前輩魯迅的文學觀，也基於這一點。而不是「為藝術的文學」、「為文學的文學」。況且，也沒有什麼「為政治的文學」，說到底，只有「為人生的文學」、「為人的文學」。魯迅活躍的時代，主張政治優於文學的無產階級文學論成為中心，亦即所謂的「革命的文學」成了文壇的主流。但是，魯迅卻呼籲：需要的是「革命者」而非「革命文學」。時代期待著「革命者」，也就是期待著有幾百上千「革命文學」的作品；倒過來如果沒有這種大量高質水平的文學作品，也不能培養出更多的「革命者」。離開「創造人」、「構築靈魂」的根本之處，無論怎麼對「革命文學」讚歎備至，其目的意識無論怎樣突出顯明，也不能擺脫「宣傳」的範疇。

學達書庫(xuoda.com)