約翰·克裡斯托夫(255)_羅曼·羅蘭

二五五

　　他們的愛情不是自私的情欲，而是靈與肉交融的深刻而友好的感情。他們真是得其所哉。兩個人各做各的事情。克裡斯托夫的天才、好心、精神品格，在芳絲華芝看來都是很可貴的。她感到自己在某些方面似乎比他年紀還大，因此，她的母性可以得到滿足。她惋惜的是不懂他演奏的藝術，她對音樂是個外行，只有在很偶然的機會她也會感情衝動，但那與其說是音樂的關係，不如說是她受周圍的環境、風景、人物、聲色的感染而得到的激情。

　　然而，通過這種她不理解的神秘語言，她一樣能感到克裡斯托夫的天才。這就好比在看一個偉大的演員用外國語演戲，她自己的才能也受到了激發。而克裡斯托夫在創作的時候，把自己的思想感情都投射到這個女人身上，體現在他熱愛的這個軀體上，覺得思想感情都美化了，比在自己心中還更美。和這樣一個女性的心靈親密無間，這個柔弱、善良、狠心的女性，有時卻又閃現出天才的光輝，這真是個無價之寶。她告訴他關於人生、男人、女人的經驗。他對女人知道得太少，而她卻能用銳利的目光做出一針見血的批評。

　　尤其是，她使他更瞭解戲劇，更深入這種藝術的精神；戲劇是人人讚賞，十全十美，樸實無華，豐富多彩的藝術。她向他顯示了這種富有魔力的、實現人類夢想的工具；她對他說，不應該為自己一個人創作，而他卻有這種傾向——大多數藝術家都有這種趨勢，都學貝多芬的樣兒，不肯「在得到靈感啟發的時候，為該死的小提琴譜寫一支曲子」——一個偉大的詩劇作家卻不會為一個特定的舞臺寫作而羞得臉紅，也不會因為使自己的思想配合現實中的演員而覺得慚愧；他並不認為這會貶低自己，因為他明白，如果夢想是美麗的，那麼，實現夢想就是偉大的。戲劇和壁畫一樣，都是有固定位置的藝術：壁畫固定在牆上，戲劇固定在生活中——戲劇就是活的藝術。

　　芳絲華芝這樣表達的思想，和克裡斯托夫的思想是一致的，他到了事業這個階段，傾向於和別人交流的集體藝術。芳絲華芝的經驗使他抓住了觀眾和演員之間千絲萬縷神秘的交感。芳絲華芝雖然現實，缺少幻想，卻能發覺這種互相啟發的力量，這種把演員和觀眾聯繫起來的共振波，在成千觀眾的一片寂靜之中，能聽出演員的聲音表達了他們唯一的心聲。當然，她這種感覺是像閃電一般瞬息即逝，非常難得的，即使是再演同一齣戲，再說同一句話，也從沒有同樣的感覺。再演出時，同樣的話卻沒有靈魂，同樣的戲卻是冷靜的、理智的機械動作。而重要的是那一次難得的演出——像閃電一般，在一秒鐘之內，照亮了成千上萬人的心靈深處，千萬人的力量表現在一個人的聲音之中。

　　大藝術家應該體現的，正是這種共同的靈魂。他的理想應該是復活古希臘行吟詩人的客觀主義，擺脫自我，吸收吹遍人間的集體感情。芳絲華芝尤其需要客觀，因為她不能擺脫自我，演來演去，演的總是自己——一個半世紀以來，個人抒情主義像百花怒放，已經氾濫成災，到了病態的地步。精神上的偉大應該表現為豐富的感情受到理智的控制，應該言簡意賅，思想純潔，絕不應該炫耀，應該會用眼睛說話，說話應該深刻，不應該像孩子那樣誇大其詞，像女人那樣流露感情，應該說半句就讓人明白，應該使人心領神會。現代音樂大談自我，見人就推心置腹，沒有分寸，趣味不高。

　　這就好比那些喜歡對人大談自己病情的病人，他們不厭其煩、一五一十把最討厭、最可笑的細枝末節都說出來，不管人家願不願聽。芳絲華芝不是音樂家，但也不難看出音樂的發展像寄生蟲一樣不利於詩，這是衰落的跡象。克裡斯托夫先不同意，一想也有道理。把歌德的詩譜成的歌謠原來樸實無華；舒伯特卻滲入了浪漫的傷感，舒曼又加上了少女的憂鬱；到了胡戈·沃爾夫更成了大聲疾呼，分析入微，使靈魂暴露無遺了。心靈神秘的面紗全都撕掉。遮遮掩掩的希臘悲劇卻變成了赤身露體的蕩婦駡街。

　　克裡斯托夫覺得自己也受到這種藝術的感染，有一點難為情；他並不想脫離現代，回到過去——那是不合情理，違反自然的——他又沉浸在表達高尚思想很有分寸、感到集體藝術偉大的大師作品中。他重讀了亨德爾。亨德爾瞧不起哭哭啼啼的德國虔信派，寫出了大氣磅礴的聖歌和史詩般的清唱劇，那是為人民而寫的人民樂曲。困難的是如何找到富有啟發性的題材，像亨德爾時代的《聖經》那樣，能喚醒今天的人民大眾共同的情感。今天的歐洲已經不再有一本共同的書：沒有一首詩，一篇祈禱詞，一道宗教法令，可以說是共同的財富。啊！這個恥辱壓在今天全體作家、藝術家、思想家的身上！沒有一個人為大眾寫作，沒有一個人為大眾思想。只有一個貝多芬留下了幾頁撫慰心靈的新福音；但只有音樂家才聽得懂，而多數人是不聽的。瓦格納企圖在貝魯特山上建立聯合全人類的宗教藝術。但他偉大的心靈已經受到當代的頹廢思想和音樂污染；來到聖山上的不是老實的漁民，而是偽君子了。

　　克裡斯托夫感覺到了自己該做的事；但他缺少一個詩人為他作詞，只好自己譜寫樂曲。音樂雖然說是天下通用的語言，其實並不通用；一定要用文字當弓才能把聲音的箭射入大眾的心靈。

　　克裡斯托夫計劃在日常生活的啟發下，創作一部交響組曲。他在構想按照自己的方式寫一部《家庭交響樂》，而不是按照理查德·施特勞斯的方式。他不用電影式的畫面來體現家庭生活，不用傳統的文字按照作者的意圖來表達各種人物的音樂主題。那是對位作曲家善於玩弄的迂腐而幼稚的把戲！……他不打算描寫人物或行動，而要說出人皆有之、人人都能在自己心靈深處找到共鳴的情感。第一章表現一對多情的年輕夫婦認真地享受天然的幸福，他們溫存體貼的感情，對未來的信心。第二章是對亡兒的挽歌。克裡斯托夫在表現痛苦的時候避免寫實，他不喜歡精確的描寫；個人的面目不見蹤影；只有一片茫茫的苦難——你的我的、每個人面臨的、或可能面臨的不幸命運。被苦難壓倒的心靈通過痛苦的掙扎慢慢站了起來，把自己的不幸當作祭品，獻給上天。

　　在緊接著第二章的樂曲中，心靈勇敢地繼續前進——這是一支表現意志的《賦格曲》，大膽的構思和頑強的節奏結果掌握了生命，在血淚的鬥爭中，把生命帶上了奮勇前進的道路，充滿了百折不撓的信心。最後一章描寫人生的晚景。第一章開始時出現的主題又出現了，信心一樣動人，溫情永不衰老，但是更成熟了，雖然受了一點傷，卻從痛苦的陰影中顯露出來，戴著光明之冠，對上天唱頌歌，就像五彩繽紛的鮮花，對無窮的生命唱出了虔誠的熱愛。

　　克裡斯托夫也在以往的著作中尋找題材，題材既要偉大，又要簡單有人情味，能夠打動大眾的心靈。他選中了兩個：約瑟和尼奧貝。但在選題時，克裡斯托夫碰到了如何結合詩和音樂的難題。和芳絲華芝的談話又使他想起了以前和珂琳娜談過的計劃，那是寫一種在歌劇和話劇之間的樂劇——是自由的語言和自由的音樂相結合的藝術——這種藝術今天幾乎沒有藝術家想得到，但卻受到墨守成規的瓦格納傳統派的批評。這是新作品，因為問題是不走貝多芬、韋伯、舒曼、比才的老路，雖然他們也寫過才華橫溢的音樂戲劇；問題是不要硬給某種朗誦方式配上某種音樂，不管三七二十一，硬要用震音來對膚淺的聽眾產生膚淺的效果；問題是要創造一種新的形式，使歌唱的聲音和樂器結合得如魚得水，使音樂的詠歎和夢幻的回聲能分寸合度地融入和諧的詩句。這種形式只適用於某些有限的題材，適用于心靈親切地沉思的時刻，這樣才能發出詩的芬芳。沒有什麼藝術比這種形式更講究分寸，更貴族化的了。因此，它自然沒有什麼開花結果的機會，因為藝術家雖然自命不凡，這個時代卻到處聞得到暴發戶的庸俗氣味。

　　也許克裡斯托夫並不比別人更適宜搞這種藝術；他本身的品格，他平民式的力量，都會起妨礙作用。他只會設想，並且在芳絲華芝的幫助下，打出一個草稿。

　　就是這樣，他給幾頁《聖經》配了音樂，幾乎是逐字抄下來的——例如，傳誦後世的那一章，約瑟給哥哥們賣到埃及做奴隸，後來當上了行政長官，喬裝回家來認兄時不勝感動地低聲說了幾句話，使後來的老托爾斯泰讀了也不禁淚下：

　　我再也忍不住了……聽我說，我是約瑟；父親還活著嗎？我是你們的弟弟，你到埃及的弟弟……我回來了……

　　這個美好而自由的結合不能維持長久。他們在一起雖然有的是生命力充沛的時刻，但是兩個人太不相同了。他們都很性急，經常發生衝突。衝突並不是為了生活瑣事，因為克裡斯托夫尊重芳絲華芝。芳絲華芝雖然可能心狠，但是好心總會得到她的好報；無論如何，她也不肯以怨報德。此外，兩個人的脾氣都很快活。她會嘲笑自己。但她難忘的舊情，依然啃噬著她的心；她忍受不了這種難堪的處境，尤其受不了的是：克裡斯托夫猜到了她的心情。

　　克裡斯托夫看見她好幾天緊閉嘴唇，緊皺眉頭，沉浸在憂鬱中，感到奇怪，不明白她為什麼不快活。她已經達到目的，成了大藝術家，有人崇拜，有人奉承……

　　「是的，」她說，「可惜我不是那種出風頭的女戲子，她們的心思和老闆娘的差不多，演起戲來就像做買賣一樣。她們只要有了地位，嫁了一個有錢的大老闆，而——至高無上的是——還能得到一枚十字勳章，就心滿意足了。但我卻覺得不夠。只要不是一個傻瓜，都看出成功比失敗更空虛。這一點你當然知道。」

　　「我知道，」克裡斯托夫說，「天啊！這可不是我小時候想像的那種光榮。那時我多麼想得到榮譽啊！榮譽顯得多麼光輝燦爛！遠遠看上一眼，我就拜倒在地，把它當作神聖的……不過這有什麼關係！成功也有你想像不到的好處；它可以給人做好事的力量。」

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