約翰·克利斯朵夫(175)_羅曼·羅蘭

一七五

　　這個理想倘若實現的話，那末其成績一定像一個印度總督旅行回來，把在地球上各處搜羅得來的寶貝湊成的一座聚寶盆。可是以法國人的通情達理，結果並沒鬧出學究式的笑柄；大家決不實行他們的理論，而對付理論的辦法也只好比莫利哀對付醫生一樣，拿了藥方而並不配服。最有性格的走他們自己的路去了。其餘的只做些繁複的練習和艱深的對位學，名之為朔拿大，四重奏，或交響樂……「朔拿大啊，你要怎麼呢？」——它不要什麼，只要成為一闋朔拿大而已。作品中的思想是抽象的，無名的，勉強嵌進去的，毫無生趣的東西。那很像一個高明的公證人起草文書的藝術。克利斯朵夫先是因為法國人不喜歡勃拉姆斯而很高興，如今卻看到法國有著無數的小勃拉姆斯。所有這些出色的工人，既勤謹，又用心，真是具備了各種的德性。克利斯朵夫從他們的音樂會裡出來，非常得益，但是非常厭煩。

　　嘿，外邊的天氣多好啊！

　　丹沃斐·古耶把他帶到一個宣揚本國藝術的團體中去聽了幾次音樂會。一般新興的名家都在這兒經過長時期的鍛煉與孵育的。那是一個很大的藝術集團，也可以說是有好幾個祭堂的小寺院。每個祭堂有它的祖師，每個祖師有他的信徒，而各個祭堂的信徒又互相菲薄^①。在克利斯朵夫看來，那些祖師根本就沒有多大分別。因為一向弄慣了完全不同的藝術，所以他完全不瞭解這種新派音樂，而他的自以為瞭解使他反而更不瞭解。

　　﹛①此處系隱射法國的民族音樂協會（Société Nationale de Musique），於一八七一年由國立音樂院教授皮西納與聖·桑斯發起，目的為專門演奏當代法國作家的音樂，以培養法國新興音樂為主。參加的有法朗克，瑪斯奈，福萊，杜巴克，拉羅，杜蒲阿等。爾後無形中分成若干小組，各奉一知名作家為領袖，最重要的即法朗克一派與聖·桑斯一派的對立。故本文中稱有好幾個祭堂的寺院。但事實上，在一八七〇至一九〇〇的三十年中所有法國近代音樂的名作都是由這個團體首先演奏，公之於世的。故該會可稱為現代法國樂壇的溫床。﹜

　　他覺得所有的作品永遠浸在半明半暗的黑影裡，好像一幅灰灰的單色畫，線條忽隱忽現，飄忽無定。在這些線條中間，有的是僵硬，板滯，枯索無味的素描，像用三角板畫成的，結果都成為尖銳的角度，好比一個瘦婦人的肘子。也有些波浪式的素描，像雪茄的煙圈一般嫋嫋回旋。但一切都是灰色的。難道法國沒有太陽了嗎？克利斯朵夫因為來到巴黎以後只看見雨跟霧，不禁要信以為真了；但要是沒有太陽，藝術家的使命不就是創造太陽嗎？不錯，他們的確點著他們的小燈，但只像螢火一般，既不會令人感到暖意，也照不見什麼。作品的題目是常常變換的：什麼春天，中午，愛情，生之歡樂，田野漫步等等；可是音樂本身並沒跟著題目而變，只是一味的溫和，蒼白，麻木，貧血，憔悴。那時音樂界中一般典雅的人，講究低聲說話。而那也是對的：因為聲音一提高，就跟叫嚷沒有分別：高聲與低聲之間沒有中庸之道。要選擇只有低吟淺唱與大聲呐喊兩種。

　　克利斯朵夫快要昏昏入睡了，硬打起精神來看節目；他感到奇怪的是，這些在灰色的天空飄浮的雲霧，居然自命為表明確切的題材。因為，跟他們的理論相反，他們所作的純粹音樂差不多全是標題音樂，至少都是有個題目的。他們徒然詛咒文學，結果還得拿文學做拐杖。好古怪的拐杖！克利斯朵夫發覺他們勉強描寫的盡是些幼稚可笑的題材，又是果園，又是菜園，又是雞塒，真可說是音樂的萬牲園與植物園。有的把盧佛宮的油畫或歌劇院的壁畫作成交響樂或鋼琴曲，把荷蘭十七世紀的風景畫家，動物畫家，法國歌劇院的裝飾畫家的作品，取為音樂的題目，加上許多注釋，說明哪是神話中某個神明的蘋果，哪是荷蘭的鄉村客店，哪是白馬的臀部。在克利斯朵夫看來，這是一些老小孩的玩藝：喜歡畫而又不會畫，便信手亂塗一陣，挺天真的在下面用大字寫明，這是一所屋子，那是一株樹。

　　除了這批有眼無珠，以耳代目的畫匠以外，還有些哲學家在音樂上討論玄學問題。他們的交響曲是抽象的原則的鬥爭，是說明某種象徵或某種宗教的論文。他們也在歌劇中間研究當時的法律問題與社會問題，什麼女權與公民權等等。至於離婚問題，確認親父問題，政教分離問題，他們都津津樂道。他們之間分成兩派：就是反對教會的象徵派和擁護教會的象徵派。收舊布的哲學家，做女工的社會學家，預言家式的麵包師，使徒式的漁夫，都在劇中直著嗓子唱歌。從前歌德已經說起他那時的藝術家想「在故事畫中表現康德的思想」。克利斯朵夫這時代的作家卻是用十六分音符來表現社會學了。左拉，尼采，梅特林克，巴萊斯，姚萊斯，芒台斯，^①《福音書》，紅磨坊^②等等，無一不是歌劇和交響樂的作者汲取思想的寶庫。其中不少人士，看著瓦格納的榜樣興奮起來，大聲嚷著：「我嗎，我也是詩人呀！」——於是他們很有自信的在自己的樂譜上寫起或是有韻或是無韻的東西來，那風格不是跟小學生的一樣，就像那些頹廢派的日報副刊。

　　﹛①巴萊斯（1862—1923）為法國大小說家，提倡以自我分析的方式認識人與土地，自然，及國家社會的關係。姚萊斯（1859—1914）為法國社會黨領袖，《人道報》的創辦人。芒台斯（1841—1909）為法國詩人，小說家，劇作家。﹜
　　﹛②紅磨坊為巴黎有名的舞場，創立於一八八九年；一九一五年後改為雜耍歌舞場（music-hall）。﹜

　　所有這些思想家和詩人都是純粹音樂的擁護者。但他們對這種音樂更喜歡議論而不喜歡製作。——偶然他們也寫一些，但完全是空洞的東西。不幸，他們居然常常成功：內容卻一無所有，——至少克利斯朵夫認為如此。——的確他也不得其門而入。

　　要懂得一種異國的音樂，先得學習它的語言，並且不該自以為已經知道這個語言。克利斯朵夫可是像一切頭腦單純的德國人一樣，自以為早就知道了。當然他是可以原諒的。便是法國人也有許多不比他更瞭解。正如路易十四時代的德國人，因為竭力說法文而忘掉了本國的語言，十九世紀的法國音樂家也久已忘了自己的語言。以致他們的音樂竟變成了一種外國方言。直到最近，才有一種在法國講法國話的運動。他們並不都能夠成功：習慣的力量太強了；除了少數的例外，他們說的法文是比國化的或是日耳曼化的^①。那就難怪一個德國人要誤會了，難怪他要憑著武斷的脾氣，以為這僅僅是不純粹的德文，而且因為他全然不懂而認為毫無意義。

　　﹛①此系指當時的法國音樂不是受法朗克的影響，便是受瓦格納的影響。﹜

　　克利斯朵夫的看法便是這樣。他覺得法國的交響樂是一種抽象的辯證法，用演算數字的方式把許多音樂主題對立起來，或是交錯起來；其實，要表現這一套，很可以用數字或字母來代替。有的人把一件作品建築在某個音樂的公式之上，使它慢慢的發展，直到最後一部分的最後一頁才顯得完全，而作品十分之九的部分都像不成形的幼蟲。有的人用一個主題作變奏曲，而這主題只在作品末了，由繁複漸漸歸於簡單的時候才顯出來。

　　這是極盡高深巧妙的玩藝兒，唯有又老又幼稚的人才會感到興趣。作者為此所費的精力是驚人的，一支幻想曲要多少年才能寫成。他們絞盡腦汁，求新的和絃的配合，——為的是表現……表現什麼呢？管它！只要是新的辭藻就行了。人家說既然器官能產生需要，那末辭藻也會產生思想的：最要緊的是新。無論如何要新！他們最怕「已經說過的」辭句。所以最優秀的人也為之而變成癱瘓了。你可以感到他們老是在留神自己，準備把所寫的統統毀掉，時時刻刻問著自己：「啊！天哪！這個我在哪兒見過的呢？」……有些音樂家，——特別在德國，——喜歡把別人的句子東揀西拾的拼湊起來。法國音樂家卻是逐句檢查，看看在別人已經用過的旋律表內有沒有同樣的句子，仿佛拚命搔著鼻子，想使它變形，直要變到不但不像任何熟人的鼻子，而且根本不像鼻子的時候方始罷休。

　　這樣的慘淡經營仍瞞不了克利斯朵夫。他們徒然運用一種複雜的語言，裝出奇奇怪怪的姿態興奮若狂，把樂隊部分的音樂弄得動亂失常，或是堆砌一些不連貫的和聲，單調得可怕，或是薩拉·裴娜式的說白^①，唱得走音的，幾小時的呶呶不已，好似騾子迷迷忽忽的走在險陡的坡邊上。——克利斯朵夫在這些面具之下，認出一些冰冷的毫無風韻的靈魂，搽脂抹粉，塗了一臉，學著古諾與瑪斯奈的腔調派，還不及他們自然。於是他不禁引用當年格魯克批評法國人的一句不公平的話：

　　「由他們去罷。他們弄來弄去逃不出那套老調。」

　　﹛①薩拉·裴娜（1844—1923）為法國近代最偉大的女演員。﹜

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