約翰·克利斯朵夫(176)_羅曼·羅蘭

一七六

　　可是他們把那套老調弄得非常艱深。他們拿民歌作為道貌岸然的交響樂的主題，像做什麼博士論文一樣。這是當代最時髦的玩藝。所有的民歌，不論是本國的是外國的，都依次加以運用。他們可以用來作成《第九交響樂》或是法朗克的《四重奏》，但還要艱深得多。要是其中有一小句意思非常顯明的話，作者便趕緊插入一句毫無意義的，把上一句毫不留情的破壞掉。——然而大家還把這些可憐蟲認為極鎮靜，精神極平衡的人呢！……

　　演奏這類作品的時候，一個年輕的樂隊指揮，儀錶端莊而態度猙獰的傢伙，費了九牛二虎之力，做著跟米開朗琪羅畫上的人物一樣的姿勢，仿佛要鼓動貝多芬或瓦格納的隊伍似的。聽眾是一般厭煩得要死的時髦人物，以為嘗嘗這種煩悶的滋味是有面子的事；還有是年輕的學徒，因為能夠把學校裡的一套在此引證一番，在某些段落中去找點兒本行的訣竅而很高興，情緒之熱烈不亞于指揮的姿勢和音樂的喧鬧……

　　「喝！那不是癡人說夢嗎……！」克利斯朵夫說。

　　（因為他此刻已經會用巴黎人的俗語了。）

　　然而懂得巴黎的俗語究竟比懂巴黎的音樂容易。克利斯朵夫無處不用他的熱情，又跟一般的德國人一樣，天生的不瞭解法國藝術：他的判斷就是以這種熱情與不瞭解做根據的。但他至少是善意的，隨時準備承認自己的錯誤，只要人家給他指出來。所以他並不肯定自己的見解，預備讓新的印象來改變他的意見。

　　便是目前，他也承認這種音樂極有才氣，有很好的材料，節奏與和聲方面有奇特的發見，好似各式各種美妙的布帛，柔軟，光亮，五光十色，竭盡巧思。克利斯朵夫覺得很好玩，便儘量採取它的長處。所有這些小名家都比德國音樂家頭腦開通得多；他們很勇敢的離開大路，撲到森林中去摸索，想教自己迷失。但他們都是挺乖的小孩子，怎麼樣也不會迷路。有的走了一二十步，又繞到大路上來了。有的才走了一忽兒就累了，不管什麼地方就停下來。有的差不多快摸到新路了，可並不繼續前進，而坐在林邊，在樹下閒逛了。他們所最缺少的意志，是力；一切的天賦他們都齊備，——只少一樣：就是強烈的生命。尤其可惜的是他們那些努力仿佛是亂用的，在半路上消耗掉了。這些藝術家難得會清清楚楚的意識到自己的天性，難得會鍥而不捨的把他們所有的精力配合起來去達到預定的目標。這是法國人胸無定見的最普通的後果：多少的天才和意志都因為遊移不定與自相矛盾而浪費了。他們的大音樂家如柏遼茲，如聖·桑斯，——只以最近代的來說，——能夠不至於因缺少毅力，缺少信心，缺少精神上的指南針而陷落而顛覆的，幾乎一個都沒有。

　　克利斯朵夫跟當時的德國人一樣存著鄙薄的心，想道：

　　「法國人只知道浪費精力去求新發明，而不會利用他們的新發明。他們始終需要一個異族的主宰，要一個格魯克或是一個拿破崙^①才能使他們的大革命有點兒結果。」

　　﹛①格魯克（1714—1784）為德國大音樂家，居留法國甚久，在近代歌劇史上為極重要的復興運動者，對十八世紀的法國歌劇影響極大，儼然為一時重鎮。拿破崙出生地為地中海上的高斯島，島民原非法國種族。故作者指其與格魯克同為「異族的主宰」。﹜

　　他想到要是再來一次拿破崙式的政變^①該是怎麼一個局面，不禁微微的笑了。

　　﹛①此系指一七九九年十一月九日十日之政變。從此拿破崙登臺為三執政之一，而以後稱帝之基業亦於此奠定。﹜

　　然而巴黎的音樂家中究竟有幾個無黨無派的獨立的人。唯有這般人才能引起克利斯朵夫的注意。也唯有這般人能使你衡量一種藝術的生機。學派與社團只表現一種浮面的潮流或硬生生製造出來的理論。深思默想的超然人士，卻有更多的機會能發見他們當代的與民族的真精神。但就因為這一點，一個外國人對他們比對旁人更難瞭解。

　　克利斯朵夫初次聽到那個鼎鼎大名的作品的時候，便是這種情形。為了那作品，法國人不知說了多少胡話，有一部分的人說是十個世紀以來最大的音樂革命。——（世紀對他們是不值錢的！他們又不知道什麼天高地厚）……

　　丹沃斐·古耶和西爾伐·高恩把克利斯朵夫帶到喜歌劇院去，聽《佩利亞斯與梅麗桑德》^①，他們把這件作品介紹給他覺得光榮極了，仿佛是他們自己作的，並且告訴克利斯朵夫，說他這一回保證會發見奇跡。歌劇已經開幕了，他們還呶呶不休的在旁解釋。克利斯朵夫止住了他們的話，伸著耳朵細聽。第一幕演完，高恩眉飛色舞的問：

　　「喂，朋友，你覺得怎麼樣？」

　　﹛①此系梅特林克一八九二年所作的悲劇，特皮西譜成歌劇，於一九〇二年公演。﹜

　　他反問他們：「以後是不是老是這樣的？」

　　「是的。」

　　「那末根本沒有什麼東西嘍。」

　　高恩可叫起來了，認為他外行。

　　「沒有東西，」克利斯朵夫繼續說。「沒有音樂，沒有發展。前後不相銜接，簡直站不住。和聲很細膩。配器的效果頗有些很美的花腔，格調很高。但內容是空無所有，空無所有……」

　　他又聽下去。慢慢的，作品露出一點兒光來了；他開始在半明半暗中發見一些東西了。不錯，他看到作者存心要求素雅，一反瓦格納那種用音樂的浪潮來淹沒戲劇的理想；但他不禁帶著點挖苦的心思追問：他們有這種犧牲的理想，骨子裡是否把自己沒有的東西犧牲。在這件作品裡，他感到頗有些貪逸惡勞的意味，想以最低限度的疲勞來獲得效果，因為懶惰而不願意費力去建造瓦格納派的巨制。至於唱辭之單純，簡潔，樸素，聲音的微弱，雖然他覺得單調，而且因為他是德國人而認為不真實，但也同樣感到驚異。——（他認為歌辭愈求真切，愈令人感到法國語言的不適宜於譜成音樂，因為它太合邏輯，太分明，輪廓太固定；語言本身固然完美，但沒法跟旁的東西融和。）然而這種嘗試畢竟是有意思的，在它一反瓦格納派的鋪張浮誇這一點上，克利斯朵夫是贊成的。

　　那位法國音樂家^①似乎很俏皮的講究含蓄，要用低聲喁語來表白熱情。愛既沒有歡呼，死也沒有哀號。只有旋律的線條微微顫動一下，樂隊像嘴唇輕輕一抿似的打個寒噤，你才感覺到在劇中人心裡波動的情緒。仿佛作家戰戰兢兢的怕流露真情。他的藝術的格調真是高極了，——除非法國民族固有的那種取悅感官，喜歡做作的傾向在他胸中突然覺醒的時候。那時你才會發見有些頭髮太黃的，嘴唇太紅的，第三共和以後的小家碧玉所扮演的大情人。但這種情形是難得的，是作者過於克制自己的反響，是需要鬆動一下的表現；整個作品的風格是一種精煉到極點的單純，並不單純的單純，刻意追求得來的單純，是古老的社會的一朵精美纖巧的花。

　　﹛①即隱指《佩利亞斯與梅麗桑德》的歌劇作者特皮西。﹜

　　年少獷野如克利斯朵夫，當然不能充分欣賞這種境界，他尤其討厭那劇本，那些詩。他以為看到了一個半老的巴黎女人，裝著小孩子，要人講童話給她聽。這當然不是瓦格納派的懶洋洋的角色，不是又肉麻又蠢笨的萊茵姑娘；但一個法蘭西與比利時的混血種^①的懶洋洋的人物，裝腔作勢的「沙龍」氣派，喊著「小爸爸啊」「白鴿啊」那一套給交際場中的太太們應用的神秘氣息，也未必高明。巴黎女人卻對著這齣戲出神了，因為在這面鏡子裡照見了她們多愁多病，才子佳人的腔派而顧盼自憐。意志兩字完全談不到。沒有一個人知道自己要些什麼，做些什麼。

　　﹛①因戲劇的原作者梅特林克是比國人，音樂的作者特皮西是法國人。﹜

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