約翰·克利斯朵夫(174)_羅曼·羅蘭

一七四

　　克利斯朵夫聽了這些話，歡喜極了。但他注意一下巴黎各戲院的廣告的時候，只看到曼依貝，古諾，和瑪斯奈的名字，甚至還有他只嫌太熟的瑪斯加尼和雷翁加伐羅。他便問他的那般朋友，所謂迷人的花園是否就是指這種無恥的音樂，這些使婦女們失魂落魄的東西，這些紙花，這些香粉鋪。他們卻大為生氣的嚷起來，說那是頹廢時代的餘孽，誰也不加注意的了^①。——可是實際上鄉村騎士正高踞著喜歌劇院的寶座，《巴耶斯》在歌劇院中雄視一切；瑪斯奈和古諾的作品風靡一時：《彌儂》，《烏格諾》，《浮士德》這三位一體的歌劇都聲勢浩大，超過了一千場的紀錄。——但這都是無關緊要的例外，用不著去管它。

　　﹛①曼依貝（1791—1864）為德國歌劇作家，生前在歐洲紅極一時，今日音樂史上的定論則僅是一個庸俗膚淺的作家。下文提到的《烏格諾》即曼氏作品。古諾（1818—1893）對法國近代歌劇的創立極有貢獻，但並非第一流的作曲家，最著名的作品即下文提到的《浮士德》。瑪斯奈（1842—1912）為法國歌劇作家，其作品偏於甜俗，做作，缺乏真情實感。瑪斯加尼（1863—1945）與雷翁加伐羅（1858—1919）均為意大利歌劇作家，即前文所稱自然主義之代表人物，以描寫人生的強烈而迅速的印象為主，作品光華燦爛而流於淺薄。瑪斯加尼最流行之作品為《鄉村騎士》，雷翁加伐羅的為《巴耶斯》。﹜

　　一種理論要是遇到不客氣的現實給它碰了釘子，最簡單的就是否認現實。所以法國批評家們否認那些無恥的作品，否認那般捧這些作品的群眾；並且用不著別人怎麼鼓動，他們也快要把樂劇整個兒的抹煞了。在他們心目中，樂劇是一種文學作品，所以是不純粹的。（他們自己都是文人，卻偏不承認是文人。）一切有所表現，有描寫，有所暗示的音樂，總之，一切想說點兒什麼的音樂都被加上一個不純粹的罪名。——可見每個法國人都有羅伯斯庇爾的氣質，不論對什麼東西對什麼人，非戕賊其生命，就不能使這個人或物淨化。——法國的大批評家只承認純粹音樂，其餘的都是下劣的東西。

　　克利斯朵夫發見自己的趣味不高明，很是慚愧。但看到那些瞧不起樂劇的音樂家沒有一個不替戲院製作，沒有一個不寫歌劇，他又感到一點兒安慰。——當然，這種事實仍不過是無關緊要的例外。既然他們提倡純粹音樂，所以要批評他們是應當把他們的純粹音樂做根據的。克利斯朵夫便訪求他們這一類的作品。

　　但在混亂狀態中，有一個團體竭力想替藝術家把秩序與紀律恢復過來。一開始它取了個拉丁名字，紀念一千四百年以前，高盧人與萬達人南侵時代盛極一時的一種教會組織^①。克利斯朵夫奇怪為什麼要追溯到這樣久遠。一個人能夠高瞻遠矚，不囿於所生的時代，固然很好；但一座十四個世紀的高塔難免不成為一座不大方便的瞭望台，宜於仰觀星象而不宜於俯視當代的人群的。可是克利斯朵夫不久就放心了，因為他看見那般聖·葛萊哥阿的子孫^②難得留在高塔上，只在鳴鐘擊鼓的時候才攀登。其餘的時間，他們都在底下的教堂裡。克利斯朵夫參與過幾次他們的祭禮，先還以為他們屬於新教的某個小宗派，後來才發覺他們是基督舊教中人。

　　﹛①一八九六年，法朗克的大弟子鮑台斯與文桑·但第在巴黎創辦一音樂學院，以拉丁文取名為Schola Cantorum（意義為宗教音樂歌唱學校），以紀念六世紀時教會歌唱組織。但此歌唱學校不久即教授樂理，音樂史，一切器樂，與一般音樂院無異。法國近代名家十之七八均出身於該校。﹜
　　﹛②初期的基督教聖詩歌唱，調式（mode）駁雜不一，經六世紀時教皇葛萊哥阿一世整理統一，至今於基督舊教某些宗派（例如本多派）的寺院中歌唱，稱為《素歌》（plain chant）。文桑·但第輩認為製作宗教音樂必須以《素歌》的精神為基礎。故此處稱此派的人為「聖·葛萊哥阿的子孫」。﹜

　　在場的都是些匍匐膜拜的群眾，虔誠的，偏執的，喜歡攻擊人的信徒。為首的是個極純粹極冷靜的人，性情固執而帶幾分雅氣，在那裡維護宗教，道德，藝術方面的主義，向少數選民用抽象的詞句解釋他那部音樂的福音書，譴責「驕傲」與「異端邪說」。他把藝術上所有的缺陷，和人類所有的罪惡都歸咎於上面兩點。文藝復興，宗教改革，以及今日的猶太教，他都等量齊觀，認為是驕傲與異端的表現。音樂界中的猶太人都被執行了火刑。巨人亨特爾也受到了鞭撻。唯有賽白斯蒂安·巴赫一個人，靠了上帝的面子，被認為「誤入岐途的新教徒」而獲免^①。

　　﹛①謂巴赫是「誤入歧途的新教徒」一語，是文桑·但第一派的哀特迦·蒂奈說的，言下認為巴赫的精神是舊教徒的精神。﹜

　　這座聖·雅各街的廟堂^①做著佈道事業，有心拯救人類的靈魂與音樂。他們很有系統的傳授天才的法則。許多勤奮的學生辛辛苦苦的，深信不疑的拿這些秘訣來付諸實行。他們似乎想用虔誠的艱苦來補贖祖先們輕佻的罪過：例如奧貝與亞當之流，還有那人也風魔，音樂也風魔的柏遼茲^②。現在人們抱著了不起的熱情和虔敬，為一般眾所公認的大師努力宣揚。十幾年中間，他們的成就確是可觀；法國音樂的面目居然為之一變。不但是法國的批評家，並且連法國的音樂家也學起音樂來了。從作曲家到演奏家如今都知道巴赫的作品了！——他們尤其努力破除法國人閉關自守的積習。

　　﹛①巴黎宗教歌唱學校（簡稱歌唱學校）校址在拉丁區聖·雅各街。﹜
　　﹛②奧貝（1782—1871）為法國第二流歌劇作家，以浮華的典雅紅極一時。亞當（1803—1856）的歌劇，品質尤次於奧貝。柏遼茲（1803—1869）為法國近代最大的交響樂作家，生前生後均不甚得意。其對法國音樂的貢獻，直至二十世紀初方漸漸被人發見，本書作者羅曼·羅蘭對之尤為稱賞，認為世界第一流的音樂天才。﹜

　　法國人平日老躲在家裡，輕易不肯出門；所以他們的音樂也缺少新鮮空氣，有股閉塞的，陳腐的，殘廢的氣息。這和貝多芬不問晴雨的在田野裡跑著，在山坡上爬著，手舞足蹈，駭壞了羊群的那種作曲方式完全相反。巴黎的音樂家決不會像篷城的大熊一般^①，因為有了靈感而吵吵嚷嚷的驚動鄰居。他們製作的時候是在自己的思想上加一個低音調節器的；並且也掛著重重的帷幕，使外面的聲音透不進來。

　　﹛①貝多芬的故鄉為德國篷城，故稱其為「篷城的大熊」。﹜

　　歌唱學校這一派竭力想更換空氣；它對「過去」開了幾扇窗子。但也僅僅對著「過去」^①。這是開向庭院而非臨著大街的窗子，沒有多大用處。何況窗子才打開，百葉窗又關上了，好似怕受涼的老太太。從百葉窗裡透進來的有些中世紀的作品，有些巴赫，有些巴萊斯德利那，有些民歌。可是這又算得什麼呢？屋子裡霉腐的氣味依舊不減。其實他們覺得這樣倒是挺舒服的，對現代的大潮流反而懷有戒心。固然，他們知道的事情比旁人多。但一筆抹煞的也一樣的多。

　　﹛①該校舉行的音樂會最初只演奏古代大師巴萊斯德利那，巴赫，蒙德凡第，拉摩，格魯克等的作品。﹜

　　在這種環境裡，音樂自然會染上一股迂腐之氣，而不是給精神的一種慰藉了；他們的音樂會不是等於歷史課，說是含有鼓勵作用的舉例。凡是前進的思想都被變成學院化。氣勢雄偉的巴赫被他們供奉到廟堂裡去的時候，也變得循規蹈矩了。他的音樂完全被一般學院派的頭腦改了樣子，正如溫馨濃豔的《聖經》被英國人的頭腦改裝過了一樣^①。他們所稱揚的是一種貴族派的折衷主義，想把六世紀至二十世紀中間的三四個偉大音樂時代的特點彙集起來。

　　﹛①英國十七世紀的清教徒，對聖經的瞭解及其偏執，狹窄，嚴峻，有如極端派的加爾文主義。﹜

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