被背叛的遺囑(40)_昆德拉

四十

　　四

　　我要在「結構」一詞上停下來：

　　——浪漫音樂試圖把感動的一致性強加給一個樂章，雅那切克的音樂結構卻建立在同一片段、同一樂章中各種不同，即矛盾的感動不常見的頻頻交替之上；

　　——多樣的感動與多樣的節拍和米數相對應，這些節拍和米數交替在同樣不常見的頻率中；

　　——多種相矛盾的表現在一個有限的空間共存創造出一種獨特的語義學（這是種種感動在意想之外的比鄰相處，令人驚訝，令人神往）。激動情感的共存是橫向的（它們相互跟隨）同時也是（這更為不尋常）縱向的（它們同時作為感動的複調音樂而產生迴響）。比如：人們同時聽到一個懷舊的旋律，在其下一個固定音型的憤怒的主題，在其上另一個類似於叫喊的旋律。如果演奏者不明白它們每一條線都具有相同的語義學意義，不明白它們誰也不能被改變為簡單的伴奏和表現主義式的低語，那麼他就偏離了雅那切克音樂所特有的結構。

　　相互矛盾的種種感動的共同存在賦予雅那切克音樂以它的戲劇性；從最字面的意義上而講的戲劇性；這一音樂並不讓人想到一個正在講述的敘事者；它讓人想到一個舞臺，那上面同時有好幾個演員，他們說話，互相對峙；這個戲劇性空間，人們經常在單獨一個旋律動機中發現它的萌芽。比如在《鋼琴奏鳴曲》開始的這些節拍中：

　　左手彈的第四節拍中的主題仍屬主題（它由相同的音程組成），但它同時構成——從感動的角度來看——它的反面。幾個節拍之後，人們便看到在什麼程度上這個「分裂主義」的主題以它的粗暴性與它所來自的哀歌旋律唱反調：

　　在後來的節拍中，兩個旋律，原來的和「分裂主義的」，相遇合；不是在一個感動的和絃中，而是在激動情感的矛盾的複調中，好像是懷舊的哭泣與反抗相結合。

　　我在FNAC所能找到的所有演奏中，鋼琴家想給這些節拍以一模一樣的感動，從而全都忽視了雅那切克在第四節拍中所指示的強；他們因此使「分裂主義」主題被剝奪了它的粗暴性並使雅那切克的音樂被剝奪了它的全部的令人無法摹仿的張力，靠著它，雅那切克的音樂才讓人從最初的音符開始就能被認出來（如果它被人理解對了）。

　　五

　　歌劇：我找不到《布魯切克先生的遠足》（EXCURSIONSDEMONSIEURBROUCEK），但我不遺憾，因為我認為這篇作品可以說是失敗的；所有的別的歌劇都有，由查理·馬克拉斯（SIRCHARLESMACKERRAS）指揮：法托姆（FATUM，寫於1904年，這部歌劇的腳本被改寫成詩，天真得可怕，代表著，即使在音樂上，《傑努發》兩年之後的一個明顯後退）；還有五部傑作，我毫無保留地欣賞：《卡嘉·卡巴諾娃》（KATIAKABANOVA），《狡猾的狐狸》（LAREANARDERUSEE），《馬可布羅斯事件》（L』AFAFAIREMACROPOULOS）；和《傑努發》：查理·馬克拉斯先生不可估量的功績在於終於使它擺脫了（在1982年，70年過後！）1916年在布拉格強加給它的配器。我以為，更輝煌的成功在於對《死屋手記》（DELAMAISONDESMORTS）樂譜的修正。靠了他，人們意識到（在1980年，52年之後！）改編者的配器削弱了這部歌劇。在被恢復的本來面目中，它重新找到了它的巨大而不尋常的音質（在浪漫交響主義的對立面），《死屋手記》與伯格的《沃采克》（WOZZECK）一起，是我們的陰暗世紀最為真實最為偉大的歌劇。

　　六

　　無法解決的實際困難：在雅那切克的歌劇中，歌的魅力不僅存在於旋律的美之中，而且也存在于心理學的意義（始終是意想之外的意義）中。旋律不是把它全部交付給一個場面上，而是在每一句話，每一個被唱出的詞中。但是怎麼在柏林和巴黎演唱它們呢？如果是捷克文（馬克拉斯的解決辦法），聽眾只聽到沒有意義的音節，而不理解在每一個旋律處理方法上的心理學的細膩之處。那麼翻譯吧？這些歌劇的國際生涯之初便是如此。但這也是有問題的；比如法語不容許把重音放在捷克文的第一個音節之上，而且同樣的語調在法文中獲得的是完全不同的心理意義。

　　（雅那切克把他的大部分創造力量集中在歌劇之上，因此而置自身於人們可以認為是最為保守的資產階級公眾的制約之下，這就有那麼一種令人傷心或者說悲劇性的意味。而且，他的創新在於，把被唱頌的詞以前所未有的方式重新提高價值；具體地說是指捷克文，在世界百分之九十九的劇院中，它是讓人無法理解的。很難想美有比這樣更有意地積累障礙。他的歌劇是對捷克文的最美好的致意。致意？對。以祭品的形式。他把他的具有世界意義的音樂犧牲給一個幾乎不為人知的語言。）

　　七

　　問題：如果音樂是一種超民族的語言，口語語調的語文也具有一種超民族特點嗎？或根本不是？或畢竟在某種程度上？種種使雅那切克入迷的問題。以致於在他的遺囑中他把自己差不多所有的錢留給了波爾諾大學，用以資助對口語（其節奏、語調、語義）的研究。但是人們對遺囑並不理睬，這是眾所周知的。

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