被背叛的遺囑(39)_昆德拉

三十九

　　第七章　家庭的失寵兒

　　我好幾次提到萊奧斯·雅那切克的音樂。在英國，在德國，人們很熟悉他。但是在法國呢？還有其他拉丁語國家呢？

　　人們對他知道些什麼？我去（1992年2月15日）FNAC①看一下關於他的作品能找到什麼。

　　--------
　　①FNAC，法國最大的書籍、音像超級連鎖商店。

　　一

　　我馬上找到了《塔拉斯·布爾巴》（TARASSBOULBA，1918年）和《小交響樂》（SINFONIETTA，1926年）：他的輝煌時期的管弦樂作品；因為是最為大眾歡迎的作品（對於一般的音樂愛好者它們最易讓人迷上），人們差不多定期地把它們灌在同一張唱片上。

　　《弦樂組曲》（SUITEPOURORCHESTRE′ACORDER，1877年），《絃樂隊牧歌》（IDYLLEPOURORACHESTRES′ACORDER，1878年），《拉什克舞曲》（LESDANSESLECHIQUES，1890年）。這些作品屬他的創作的史前期，而且由於它們微不足道，使那些在雅那切克名下尋找大音樂的人吃驚。

　　我在「史前期」、「輝煌時期」這些詞上停頓一下：

　　雅那切克生於1854年。所有的悖論就在這裡。這位現代音樂的偉大人物是所有浪漫派的長兄：他比普契尼年長4歲多，比馬勒年長6歲多，比理查·斯特勞斯年長10歲。長時期中，由於對浪漫主義的過分的敏感，他寫一些以突出的傳統主義為特點的作品。永遠不滿意，他在自己的生命路上鋪滿了被撕毀的樂譜；只是到了世紀轉換之際，他才形成自己的風格。在二十年代，他的作品在現代音樂的音樂會節目單上佔據了位置，與斯特拉文斯基、巴托克、興德米特（HINADEMITH）①並列；但他比那些人年長30到40歲。年青時期作為孤獨保守派的他，到了老大年紀成為創新者。但他總是孤獨的。因為即使與偉大的現代派相一致，他仍與他們不同。他不靠他們而達到自己的風格，他的現代主義有另一特點，另一起源，另外的根。

　　--------
　　①PAULHINDEMITH（HANAUG1895年－FRANCFORT－SUR－LE－MAIN1963年），德國音樂作曲家和理論家。

　　二

　　我繼續在FNAC的貨架間踱步：很容易找到了兩首四重奏（1924年、1928年）：這是雅那切克的頂峰；他的全部的表現主義都在其中得到最完美的集中體現。五種錄製，全都出色。然而我卻遺憾沒有找到（很長時間以來我徒勞地尋找它們的激光唱片版）這兩首四重奏的最為正宗的（而且仍是最好的）演奏，即雅那切克小四重奏樂隊的演奏［（SUPRAPHON）老唱片50556；查理—柯羅斯（CHARLES－CROS）學院獎，德國唱片大獎（PREISDESDEUTSHENSCHALPLATTENKRITIK）］。

　　我在「表現主義」這個詞上停頓一下：

　　儘管雅那切克從未以此為參照，他卻是事實上唯一可以完全地而且從字義上講，被使用這一稱呼的偉大作曲家：對於他一切都是表現，任何音符如果不是表現便無權存在。所以，那些簡單的「技術」不存在：過渡，展開，使用對位法的機械的中音部，弦樂法上的墨守成規（反之，則是對於由幾種樂器獨奏組成的、新穎的和聲所產生的誘惑力），等等。因此對於演奏者，如果每個音符都是表現，那麼就應該讓每個音符（不僅是一個動機，而且是一個動機中的每個音符）都具有一個最大程度的表現上的明確。還要說明這一點：德國表現主義的特點是偏愛過激的心靈狀態，狂熱，發瘋。我所稱的表現主義，在雅那切克那裡，和這種片面性沒有任何關係：這是極豐富的種種激動的展現，沒有過渡的，令人暈眩地緊湊，將柔情與粗暴，瘋狂與平靜相對照。

　　三

　　我找到很美的《小提琴與鋼琴奏鳴曲》（SONATEPOURVIOLONETPIANO，1921年），《為大提琴和鋼琴所做的故事》（CONTEPOURVIOLONCELLEETPIANO，1910年）。《一個死者的日記》，為鋼琴、男高音、女低音和三個女聲所做。然後，所有最後幾年的作品：這是他的創造性的爆炸；他從未有像七十歲年紀這樣的自由，充滿了幽默與發明：

　　《格拉格利第克彌撒》（LAMESSEGLAGOLI－TIQUE，1926年），它與任何別的都不一樣；與其說是一首彌撒曲，不如說是一個酒神節；而且引人入勝。同一時期，《為管樂器所做六重奏》（SEXTUORPOURINSTRU－MENTSAVENT，1924年），《兒童音韻》（LESRIMESEN－FANATINES，1927年），還有兩首為鋼琴和其他樂器作曲，我特別喜歡的，但演奏卻很少讓我滿意：《隨想曲》（CAPRICCIO，1926年）和《協奏曲》（CONERTINO，1925年）。

　　我數了鋼琴獨奏曲共有五種錄製：《奏鳴曲》（SONATE，1905年）和兩個組曲：《在被覆蓋的小路上》（SURLESENATIERRECOUVERT，1902年），《在霧中》（DANSLESBRUMES，1912年）；這些很美的作品總是被集中在一張唱盤上，而且幾乎總是（很不幸地）用其他一些小的、屬他史前期的樂曲來補充。尤其是一些鋼琴家，他們在雅那切克的精神及其音樂結構上搞錯了；他們幾乎全都陷入了矯揉造作的浪漫主義；他們把這一音樂的激烈部分軟化，把強的部分裝點高雅，並且幾乎全部地把自己投入散板（RUBATO）的昏熱。（鋼琴曲面對散板尤其沒有設防，要與樂隊組織一個節奏上的不確定的確很困難。但是鋼琴家是獨自的。他的靈魂令人生畏，可以一瀉而去，肆無忌憚。）

　　我要在「浪漫化」一詞上停一下：

　　雅那切克式的表現主義不是對浪漫的情感主義作過分的延續。相反，它是走出浪漫主義的一種歷史可能性。這個可能性與斯特拉文斯基所選擇的可能性相對立：與後者相反，雅那切克不責怪浪漫派去談感情；他責怪他們將其偽造篡改；將一種指手劃腳的感情［「感情謊言」，勒內·吉拉（REN′EGIARARD）①會這樣說］代替激動情感的即刻的真實。他為激情而產生激情，但尤其為要精確地表達它而產生激情，司湯達，而不是雨果。這導致與音樂的浪漫主義，與其精神，與其高超級修飾的音響（雅那切克對音響的節儉在他的時代使所有人震驚），與其結構進行決裂。

　　--------
　　①我終於有機會提到REN′EGIRARD的名字；他的書《感情的謊言和感情的真理》是我所讀到的關於小說的藝術的最好的書。——作者注。

學達書庫(xuoda.com)