被背叛的遺囑(34)_昆德拉

三十四

　　五

　　這種內在的二分式不使古典主義和浪漫主義的音樂低於其他時代的音樂；所有時代的音樂都包含它的結構性困難；正是它們邀請作者去尋找前所未有的解決辦法並因此而發動形式的演進。下半時的音樂對這一困難況且是有意識的。貝多芬：他為音樂注入了在他以前從未有過的表現的強烈性，是他塑造了奏鳴曲的作曲技巧，而任何別人都未曾這樣；這種二分式大概對於他壓力尤其沉重；為了克服它（並不是說他總是成功），他發明了各種戰略：

　　比如，給主題之外的音樂材料，一個音階，一個琶音，一個過渡，一個結尾，予以一種意想不到的表現性。

　　或者（比如）給變調的形式予以另一種意義，這一形式在此以前僅僅是技術性的精湛技巧，而且是最無價值的精湛技巧；仿佛人們只留下一個模特穿著不同的花裙在臺上走來走去；貝多芬推倒了這一形式的意義去問自己：哪些是隱在一個主題中的旋律的、節奏的、和聲的可能性？從音質上改變一個主題而不背叛它的本質可以一直走多遠？從這裡出發，那麼這一本質是什麼？貝多芬雖然在音樂上提出這些問題，但對於奏鳴曲形式所帶來的，他沒有絲毫需要，既不要橋，也不要展開，也不要填充；他沒有一秒種是在對他來說的基本的之外，在主題的奧秘之外。

　　研究一下十九世紀的全部音樂怎樣不斷嘗試克服它的二分式會是很有意思的。對這點，我想到了我所稱為的「肖邦的戰略」。契訶夫（TCHEKHOV）不寫任何長篇小說，和他一樣，肖邦對大作品賭氣，差不多只寫一些收為樂集的音樂短曲（瑪祖卡·波格涅茲，夜曲，等等）。（有幾個例外對這個規矩是個確認：他的鋼琴與管弦樂協奏曲都是差的）。他逆時代精神而行，那個時代認為創作一部交響樂、一部協奏曲、一部四重奏是一位作曲家地位的必要標準。而肖邦創作一部作品恰恰是回避這個標準，但他的作品或許是他的時代唯一的，絲毫沒有衰老，完全地富有活力的作品，而且實際上無一例外。肖邦的戰略告訴我為什麼在舒曼、舒伯特、德沃夏克、勃拉姆斯那裡，最小塊頭的，最低響亮度的作品使我感到更有生氣，比交響樂和協奏曲更美（經常是很美）。因為（重要發現）下半時的音樂的內在二分式是大作品獨有的問題。

　　六

　　普洛東在批評小說的藝術時，是在攻擊它的弱點還是它的本質？首先可以說他所攻擊的是和巴爾札克一起在十九世紀初誕生的小說美學。小說那時正經歷它的極為偉大的時代，第一次表現自己為一種巨大的社會力量；擁有幾乎是催眠術般誘惑能力的它預兆了電影藝術：在它的想像的銀幕上，讀者看到如此真實的小說場面以致他快要把它們與自己生活的場面混同起來；為了征服讀者，小說家那個時候擁有整個一架製造對真實的幻想的機器；但是這部機器同時為小說的藝術生產了結構性的二分式，可與古典主義和浪漫主義音樂的分枝相比較：

　　既然是這麼個精細的因果邏輯使得諸種事件近乎真實，那麼這一連串中的每一基本粒子都不應被遺漏（而它本身卻是如此無意義）；

　　既然人物應當顯現出「有生氣」，那麼就應當給他們帶去盡可能多的信息（即使它們無所不含卻不讓人驚訝）；

　　而且還有歷史：過去，它的緩慢風格使它幾乎讓人看不見；然後它加快步伐並且突然間（巴爾札克的偉大經驗正在這裡）在人周圍的一切在他們的生命中變化起來，他們漫步的街巷，他們家裡的家具，他們所從屬的機構；人類生活的背景不再是不動的、事先已知的佈景，它成了變化的，它今日的面貌註定要在明天被遺忘，所以要抓住它，描寫它（而這些流去的時間的畫面會是如此讓人厭煩）。

　　背景：繪畫在文藝復興時代發現了它，它帶有一個遠景，把畫面分為處於前面的和位於背景的。由此而導致形式的特殊問題：例如肖像畫，臉部比身體，尤其比背景的帷幕集中了更多的注意力和興趣。這是完全正常的，我們就是這樣看到我們周圍的世界，然而在生活中正常的並不因此而符合在藝術中形式的要求：不平衡，在一幅畫上，在被給予特權的地方與其他的，原則上說是次要的，有待掩蓋、照顧和重新平衡的地方之間。或者它會被一種將會取消這種二分式的新美學徹底拋在一邊。

　　七

　　1948年以後，在我的祖國進行共產主義革命的年代，我懂得了這一時期抒情的盲目性所起的傑出作用，這一時期對於我是個「詩人與劊子手一起統治」的時代（《生活在別處》）。我那時想到了馬雅可夫斯基；對於俄國革命，他的天才曾和捷爾仁斯基（DZERJINSKI）一樣是不可或缺的。抒情主義，抒情化，抒情式報告，抒情的狂熱都是人們所稱為專制世界的組成部分；這個世界，它不是古拉格，它是有著外牆的古拉格，牆上爬滿蟲子，人們在牆的前面跳舞。

　　甚於大恐怖本身，對大恐怖的抒情化對於我是一種精神上的強烈震動。永遠地，我被注射了抵抗一切抒情企圖的疫苗。那時候我唯一深深地、貪婪地欲望的東西，就是一個清醒的、看破世事的目光。我終於在小說的藝術中找到了它。這也是為什麼對於我，作為小說家，不僅是實踐「一種文學的」形式；它是一種態度，一種智慧，一種立場；一種排斥與任何政治、宗教、意識形態、道德和集體相認同的立場；一種有清醒覺悟的不屈不撓的、滿腔憤怒的非—認同化（NON－IDENTIFICATION），它的構成不是作為逃避或被動，而是作為抵抗，挑戰，反抗。後來我有過這些奇怪的對話：「您是共產主義者嗎？昆德拉先生？——不是，我是小說家。」

　　「您是不同政見者嗎？——不是，我是小說家。」「您是左翼還是右翼？——哪個都不是。我是小說家。」

　　從我早期年青時代起，我就愛上了現代藝術，它的繪畫，它的音樂，它的詩。但是現代藝術那時由於對進步的幻想，和它的美學的與政治的雙重革命的意識形態，而帶有它的「抒情精神」的烙印。所有這些，一點點地，我都像患流行感冒一樣接受過。但是我對前衛精神的懷疑主義，卻絲毫沒有改變對於那些現代藝術作品的愛。我愛它們，我之愛它們還因為它們是斯大林式的迫害的首當其衝的受害者；《玩笑》中的切納克（CENEK）被送到一個懲戒軍團因為他喜歡立體派繪畫；就這樣，革命決定現代藝術是它的頭號意識形態敵人，即使可憐的現代派僅僅想歌頌和慶祝革命；我永遠不會忘記康斯坦丁·畢德爾（KONSTANTINBIEDL）：一位出色的詩人（啊！我曾熟記多少他的詩！）、熱情的共產主義者，在1948年以後，他開始寫宣傳詩，其平庸讓人吃驚而且心碎，不久以後，他從一個窗戶跳到了布拉格大街的石板上而自斃；在這個敏感的人身上，我看到了現代藝術被欺騙，被戴綠帽子，被犧牲，被謀殺，自殺。

　　我對現代藝術的忠誠因而與我對小說的反抒情主義的熱愛有著同樣的激情。普洛東所珍愛的，全部現代藝術所珍愛的詩一般的價值（激烈性、濃度、想像、解脫、對「生命中無價值時刻」的蔑視）我都曾專門在夢幻的小說的領地尋找過它們。它們對於我因此而更加重要。這也許說明為什麼我尤其過敏的是使德彪西害怕的、聽勃拉姆斯或柴可夫斯基的交響樂時的那種煩惱；對勤勞的蜘蛛的悉悉聲過敏。這也許說明，為什麼我長久時間對巴爾札克的藝術充耳不聞，為什麼我特別喜愛的小說家是拉伯雷。

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