被背叛的遺囑(33)_昆德拉

三十三

　　第六章　作品與蜘蛛

　　一

　　「我想。」尼采懷疑這個肯定句，它由一個語法常規所指令，這個常規要求任何動詞都要有一個主語。事實上，他說，「一個思想在『它』願意的時候來到，因此如果說主語『我』是動詞『想』的限定，那是篡改事實」。一個思想到哲學家那裡是「從外面，從高處或低處，好像一些事件或一些感情衝動朝他而來」。它來的腳步很快。因為尼采喜歡「一個不拘泥的狂放的理智性，以PRESTO（急板）奔跑」，並嘲笑那些博學之士，思想對於他們像是「一種緩慢、猶豫、類似艱苦勞動，往往要付出英雄飽學之士的汗水的活動，而根本不是那種輕鬆、來自天神、如此近乎於舞蹈和飛揚的快樂。」

　　按照尼采的說法，哲學家「不應當以虛偽的演繹和辯證手法篡改事物和思想，他是從另一條道路到達它們的……人們既不應掩飾也不應歪曲我們的思想來到我們頭腦中的實際的方式」。最為深刻和最為探索不盡的書籍毫無疑問總是有某種像帕斯卡爾的《沉思錄》那樣，格言式的和突然的特點。

　　「不應歪曲我們的思想來到我們頭腦中的實際的方式」：我覺得這一要求實在了不起；並且我注意到，自《朝霞》（AUARORE）起，在他所有的書中，所有的章節都是用僅僅一個段落寫出：這是為了讓一個思想一氣呵成；是為了讓它以當它快速地、舞蹈式地向哲學家跑來時所表現的那樣固定下來。

　　二

　　尼采想保留思想來到他頭腦中的「實際方式」，這個意願與他的另一個要求是不可分的，這一要求與前者一樣吸引我：抵制把思想變成體系的意圖。哲學的諸體系「在今日顯得可憐而又窘迫」。攻擊直指具有不可避免的教條主義的體系化思想及其形式：「講究系統化之流的一出表演：他們由於想充實他們的體系並擴大其周圍的視平線，努力試圖把它們的弱點以和他們優點同樣的方式搬到舞臺上。」

　　強調最後那些話的是我自己：一篇論述一個體系的哲學論文註定要包括一些弱的段落；不是因為哲學家缺乏天才，而是由於論文的形式要求這樣；因為在達到他的有創見的結論之前，哲學家被迫解釋他人對同一問題的看法，被迫反駁它，並提出別的解決辦法，選擇其中最好的，為之而援引論據，在那個看上去不言而喻的論據旁邊放上讓人驚訝的論據，等等，這樣，讀者便很想跳過一些頁而終於進入事物的核心，進入哲學家的獨特的思想。

　　黑格爾，在他的《美學》中，給予我們關於藝術的一個傑出的綜合性的形象；我們為這種鷹一般的眼光而入迷；但論述本身卻遠不能使人入迷，它不是使我們看到如它所呈現的那樣的思想，它在跑向哲學家時引人入勝。「為要充實自己的體系」，黑格爾描寫了其中的每一細節，一個格子一個格子，一公分一公分，以致於他的《美學》給人一種印象：它是鷹和數百個英勇的蜘蛛共同合作的作品，蜘蛛們編織網絡去覆蓋所有的角落。

　　三

　　對於安德烈·普洛東（《超現實主義宣言》）來說，小說乃「下品」；其風格是「純粹的信息」；所提供的信息之特點是「毫無用處的個別性」（人們不給我省去任何關於人物的遊移不定之處：「他將是黃頭髮麼，他將叫什麼名字？」）。還有描寫：「沒有什麼可以和描寫的虛無相比較；它只是圖錄畫面的重疊」；作為範例跟著是《罪與罰》中的一段，並附有評論：「人們會認為這一幅學校的圖畫在它應該在的位置上，在書的這個地方作者使我疲憊不堪自有其道理。」但是這些道理，普洛東卻認為是無價值的，因為：「我並不在乎我生活中無意義的時刻」。之後，心理學：「這個主人公，其行動和反應都十分精彩地被預先做了設想，他必須不受挫，同時卻顯出使那些算計受挫的樣子，而他則是那些算計的對象」。

　　儘管這一批評具有狂熱的特點，我們卻不可能超越它：它忠誠地表達了現代藝術對於小說的保留。我來綜述一下：信息；描寫；對於存在中的無價值時刻的無益的關注；使人物的所有反應都被預先知道的心理學；總之，要把所有這些指責濃縮為一點，就是說與生俱來的缺乏詩意，它使小說，在普洛東眼中，成為下品。我在說的是超現實主義者和全部現代藝術所稱頌的那種詩意，不是一種文學的詩，韻律化的文體，而是作為美的某種觀念，作為美妙的爆發，生命的至高時刻，被凝聚的感動，目光的獨到，令人發狂的驚訝。在普洛東眼裡，小說是一種出色的非一詩。

　　四

　　賦格：只一個主題便發動了一系列對位的旋律，一片波濤在整個漫長的奔跑中保留著同一特點，同一節奏性衝動，它的統一性。繼巴赫之後，隨著音樂古典主義，一切都改變了：旋律主題變得關閉而且短；由於它的短，它使單一主題主義成為幾乎不可能；為了能創立一部偉大的作品（其意義是：建築式地組織一個大部頭的整體），作曲家不得不用一個主題跟隨另一個主題；一種新的作曲藝術因此而誕生：它以模範的方式，在古典與浪漫時期的主導形式奏鳴曲中實現。

　　為了讓一個主題由另一個主題所跟隨，於是就需要中介的段落，或者如愷撒·弗朗克（CESARFRANCK）①所言，一些「橋」。「橋」一詞讓人理解為在一部作品中有些段落本身具有一種意義（一些主題），而其他的段落則是為前者服務，既不具備它們的強烈也不具備它們的重要。聽貝多芬，人們的感覺是強烈度不斷地變化：有時候，某種東西在準備著，然後到來了，然後又不再在那裡，而別的東西又讓人等待。

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　　①CESARFRANCK（LIEGE1822－PARIS1890），比利時裔法國作曲家，管風琴演奏家。%%%下半時（古典主義與浪漫主義）音樂的內在矛盾：在它的表現感動中它看見了自己存在的理由，但是同時它製作它的橋，它的結尾，它的展開，這些都是純粹的形式的要求，得之於一種竅門的絲毫沒有個人東西的結果，它可以學得到，但很難擺脫舊套子和共同的音樂形式（有時人們在最偉大的大師那裡，莫紮特或貝多芬，也可發現它們，而在他們同時代的鼠輩中間便其多無比了）。因此靈感與技術有可能不斷地被分開；某種二分式（DI－CHOTOMIE）在自發的與製作的之間產生；在想要直接表達一種感動與被作成音樂的同一感動的技術性展開之間；在諸主題與填充（一個褒意的，同時也是完全客觀的詞，因為的確應當「填充」，橫向方面，主題之間的時間，縱向方面，樂隊的音色）之間。

　　人們傳說穆索爾斯基（MOUSSORGSKI）①有一次用鋼琴演奏舒曼的一支交響樂，在展開之前停下來喊道：「這裡開始的是音樂的算術」。正是這種計算性的、賣弄學問的、學術性的、學校的和非靈感性的一面使得德彪西說，在貝多芬之後，交響樂都變成了一些「刻板和固定的練習曲」，而勃拉姆斯和柴可夫斯基的音樂則在「相互爭奪對煩惱的壟斷」。

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　　①MODESTPETROVICHMOUSSORGSKI（KAREVO1839STPETERSBOWRG1881），俄羅斯作曲家。

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