被背叛的遺囑(32)_昆德拉

三十二

　　九

　　14年間，布拉格歌劇院的經理，樂隊指揮和次平庸的作曲家，一位叫科瓦羅維克的人，拒絕《傑努發》。如果說他後來終於讓了步（在1916年，他自己指揮了布拉格首場《傑努發》），但他卻沒有因此而停止強調這是雅那切克的閒情逸致所作，並在指揮中對樂譜加了許多改變和修正，甚至多處劃掉。

　　雅那切克那時沒有反抗嗎？有，當然。但是如眾所周知，一切都取決於力量的對比關係。而弱的一方是他。他已經六十二歲並且幾乎不為人知。如果他強烈抗拒，他可能還要等十年才能等到他的歌劇的首場演出。況且，甚至他的那些被他們的大師的意外成功所歡欣的擁護者也全都同意：科瓦羅維克幹得很漂亮！比如，最後一場。

　　最後一場：人們找到了傑努發的被淹死的私生子，虐待女兒的母親承認了自己的罪行，警察帶走她，傑努發和拉柯單獨在一起。拉柯，傑努發喜歡另一個男人勝過喜歡他，他卻一直愛傑努發，決定和她在一起。等待這一對人的除了苦難、恥辱、流放，沒有任何另的。不可能摹仿的氣氛：隱忍，憂傷，然而卻被一種遼闊的同情所輝映。豎琴與弦樂，樂隊的溫柔的音色；大悲劇以意想不到的方式，由一曲平靜、動人和親切的歌而完結。

　　但是可以把這樣的終結給一齣歌劇嗎？科瓦羅維克把它改變成一出真正的愛的神化。有誰敢於反對一個輝煌頂峰呢？況且，一個輝煌的頂峰，這是簡單的：加入一些銅管支持旋律，摹仿對位法。行之有效，千次驗證。科瓦羅維克瞭解他的行當。

　　雅那切克被他的捷克同胞勢利地對待並受侮辱，在麥克斯·布洛德那裡卻找到了堅定而忠誠的支持。但是當布洛德研究《狡猾的狐狸》的樂譜時，他卻對結尾不滿足。歌劇最後的幾句話：一隻小青蛙結結巴巴向看林人開了一個玩笑，它說：「您您您自稱看到的不不不是我，是我我我爺爺。」（MITDEMFROSCHZUSCHILESSEN，ISTUNMOBGLICH）。用

　　青蛙來結尾，簡直不可能，布洛德在一封信中反對道，並建議，作為歌劇的最後一段短句，讓看林人唱出一段壯嚴的聲明：關於自然的更新，和青春的永恆的力量。又一個輝煌頂峰。

　　但是這一次雅那切克不服從。他已經在國外被承認，不再是弱的了。在《死屋手記》首場之前，他又成了弱者。因為他去世了。歌劇的結尾聲勢浩大：主人公從囚犯營地被釋放。「自由！自由！」苦役犯叫喊著。他們看著他離去，他們苦澀地歎道：「他連頭也不回！」然後，指揮官嚎叫起來：「快幹活！」這就是歌劇的最後一句話以鐵錫聲的切分音響打出的苦役勞動的粗暴節奏而告結束。首場演出，在作曲家逝世後，由雅那切克的一位學生指揮（也是他，為了出版，確定了樂譜完成後不久的手稿）。他對最後的幾頁作了些篡改：這樣「自由！自由！」的喊聲挪到了末尾，被擴展成一個附加的快樂的結尾，一個輝煌高潮（又是一個）。這不是一個通過重複而伸延作者意向的附加；這是對其意向的否定；謊言的結尾歌劇的真理在其中自我取消。

　　十

　　我打開寫於1985年的海明威傳記，由美國一所大學的文學教授傑弗雷·梅耶（JEFFREYMEYERS）所著，我讀了關於《白象般的群山》那一段。我所學到的第一件事：這個短篇「可能描繪了海明威對哈德萊（HADLEY，海明威的第一個妻子）第二次懷孕的反應」。接著是如下的評論，我在括號（楷體——中譯注）中加進了自己的看法：

　　「把群山與白象——代表無用因素的非真實動物——相比較，喻為不受歡迎的嬰兒，對於故事的意義有著關鍵作用（把象和不受歡迎的嬰兒相比較頗為牽強，這不是海明威的而是教授的；它大概是為了準備對小說作情感化解釋）。它成為討論的一個內容，並且引起了富有想像力的、被景色所感動的女人與頭腦實在、拒絕加入前者觀點的男人之間的對立。……短篇的主題由一系列的兩極發展起來：自然的對立于人為的，本能的對立於理性的，思考的對立於閒談的，活生生的對立於死氣沉沉的（教授的意圖變得清楚了：使女人成為積極的一極，男人則是道德的消極一極）。男人，自我中心（沒有任何東西可以使人認為男人是自我中心），對女人的情感完全不能接受（沒有任何東西可以使人這樣講），試圖促使女人去做人工流產以便能夠完全地像他們以前那樣。……女人，對她來說，流產是完全違反自然的，很害怕殺死孩子（她不可能殺死孩子因為孩子還沒有出生）並傷害自己。男人所說的一切都是虛偽的（不，男人所說的話都是尋常的安慰的話，在這類情景下唯一可能說的話）；女人所說的一切都是諷刺的（還有許多別的可能性來解釋姑娘的話）。他強迫她同意做這個手術（「我不想你在不願意時去做它」，他曾兩次說，而且什麼也不能證明他不是真誠的），為了使她能夠重新獲得她的愛情（什麼也不能證明她對這個男人的愛，以及她已經失去了這個愛），但是他向她要求這樣的事本身已經導致她永遠不會再愛他（什麼也不能使得我們說出火車站這場戲以後會發生什麼事）。她接受了這個自我摧毀的形式（毀掉一個胎兒和毀掉一個女人不是一回事），做到了，像陀斯妥耶夫斯基所描寫的在地底下的男人或像約瑟夫·K那樣，她的個性的分家，這只不過反映了他的丈夫的態度：『那我就去做，因為我無所謂。』（反映另一個人的態度不是一種分家，否則所有服從家長的孩子都變為個性分家並與約瑟夫·K相像；還有，男人在短篇中沒有任何地方被指為丈夫，因為在海明威那裡女主人公始終都是姑娘（GIRL）；如果美國教授把她全都稱為「WOMAN」，這是有意蔑視：言下之意兩個人物便是海明威自己和他的妻子）。然後，她遠離他並且……在自然中得到安慰：在麥田、樹木、河流和遠山中。她的平靜的注視（我們對於看到自然在姑娘身上喚醒的情感一無所知；但是無論怎樣他們並不平靜，因為她緊接著說出的話是苦澀的），當她抬起眼睛向群山尋找求助的時候，讓人想起聖詩篇121（海明威的風格愈是簡練，他的評論者愈是浮誇）。但是這一精神狀態卻被固執地繼續談話的男人所破壞（讓我們認真來讀小說：不是美國人，而是姑娘在短暫離遠之後，又重新說起話來並繼續討論；男人沒有去追著討論，他只是想讓姑娘安靜下來），並把她帶向神經質危機的邊緣。她於是向他作出發狂的呼喊：『你可以為我做什麼事情嗎？……那麼，請住嘴吧，我求你。』這使人想到李爾王的『永遠不，永遠不，永遠不，永遠不，永遠不』（引用莎士比亞毫無意義和引用陀斯妥耶夫斯基與卡夫卡一樣）。」

　　我們來做一個概括：

　　一、在美國教授的解釋中，小說被改變成一堂道德課；流產被預先認為是一種惡，人物被根據他們對此的關係而受到評判：因此女人（「有想像力的」，「為風景所感動」）代表自然、生機、本能、思索；男人（「自我中心的」，「實實在在的」）代表人為、理性、饒舌、暮氣（順便提一下在當代的道德報告中理性代表惡而本能代表善）。

　　二、與作者傳記靠攏（狡猾地將GIRL改為WOMAN），

　　讓人以為消極的和不道德的主角是海明威自己，他通過這個短篇作中介，作了一番自供；在這種情形下，對話失去了它的全部的高深莫測的特點，人物沒有了神秘，對於讀了海明威傳記的人來說，這些人物已完全被限定而且一目了然。

　　三、短篇小說原來的美學特點（它的無心理性，人物的過去有意地被掩蓋，非戲劇性特點，等等）沒有得到重視；更糟的是，這一美學特點被取消。

　　四、從小說的基本因素出發（一個男人和一個女人動身去做流產），教授在發明他自己的小說：一個自我中心的男人正在強迫他的妻子去做流產；妻子蔑視她的丈夫，她永遠不會再愛她。

　　五、這另一個小說絕對平淡並充滿陳腔濫調；然而，經過先後同陀斯妥耶夫斯基、卡夫卡、聖經和莎士比亞相比較（教授成功地在僅僅一個段落裡聚集了所有時代的最高權威），它仍保留著自己的偉大作品的地位，並因此而證明，儘管作者道德貧乏，他仍使教授對他感興趣。

　　十一

　　這樣，媚俗化的翻譯將藝術作品置於死地。早在美國教授把這種教誨式的含義強加給這一短篇之前四十多年，在法國，《白象般的群山》在《失去的天堂》題目下譯出，題目並不來自海明威（在世界上任何一種語言中這個短篇都未曾採用這一題目），它提示了同樣的含義（失去的天堂：流產前的無辜，懷孕所許諾的幸福，等等，等等）。

　　媚俗化（KISCHIFIANTE）①的翻譯，事實上，不是一位美國教授或一位本世紀初布拉格指揮（繼他之後其他和其他的樂隊指揮都准許了他對《傑努發》的修改）的毛病；這是來自集體的無意識的一種誘惑，形而上學臺詞提示者的一個命令，一個持久的社會要求，一種力量。這一力量所針對的不僅僅是藝術，它首先針對的是現實本身。它所作的與福樓拜、雅那切克、喬伊斯、海明威所作的正好相反。它將那些陳詞老調的面紗拋在現在一刻之上，使真實的面貌消失。

　　為的是你永遠不知道你有過的經歷。

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　　①KISCHIFIANTE：使媚俗化；本書作者創造的法語詞，由KISCH派生而來。

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