被背叛的遺囑(19)_昆德拉

十九

　　阿多爾諾這種解釋斯特拉文斯基的改編（我且突出一些關鍵詞）：「這些音符［即指那些不協調的、異於和諧的，例如斯特拉文斯基在普爾欽奈拉（PULCINELLA）中的音符——木蘭·昆德拉注］變成了作曲家對民族語施以暴力的痕跡，但是，人們所品味的正是它們所包含的暴力，正是這種對音樂施以粗暴的方式，這種對生活施以某種侵害的方式。如果說不協調在過去是主觀痛苦的表現，它的刺耳，由於改變了價值，現在則成為一種社會制約的標記，這個社會制約的代理人乃是發起流行時尚的作曲家。他的作品除去這一制約的標記外沒有別的材料，其必要性在內容之外，與之無任何共同尺度，僅僅由外部強加而來。斯特拉文斯基新古典主義作品所獲得的廣泛轟動很大程度上是由於它們無意識地，在審美主義的色彩下，以自己的方式培養人們接受了某種他們不久後在政治上被有方法地灌輸的東西。」

　　讓我們重新概述一下：某種不協調只有當它是「主觀痛苦」的表現時才是正確的，但是在斯特拉文斯基那裡（如果不講自己的痛苦，眾所周知，道德上是有罪的）同樣的不協調則是粗暴的標記；這種粗暴被與政治上的粗暴（此乃阿多爾諾思想的精彩短路）並列起來：因此在佩爾戈萊西音樂中所加上的不協調的和絃，預示了（也可以說準備了）後來的政治迫害（這在具體的歷史環境中只能意味一件事：法西斯主義）。

　　我自己曾有過將過去的作品自由改編的經驗，那是在七十年代初，我還在布拉格，我開始寫（宿命論者雅克》的一個戲劇變調本。那時狄德羅對於我是自由、理性、批評的精神化身，我所經歷的對他的情感是對西方的一種懷舊（俄羅斯對我的國家的佔領在我的眼裡就是強行實施非西方化）。但是事物總是永遠地改變著它們的意義：今天我會說狄德羅對於我，是小說藝術初期的化身，而我的劇本則是對舊時小說家所熟悉的若干原則的頌揚；同時，它們對於我也十分珍貴：一、愉快的結構自由；二、輕佻的故事與哲學的思考常相為伍；三、這些思考的非認真的、嘲諷的、滑稽的、撼人的特點。遊戲的規則是明確的：我所做的，不是一個狄德羅的改編本，這是我的劇本，我所作的狄德羅的一個變奏曲，我對狄德羅的致意：我完全重編了他的小說，即使那些愛情故事是從他那裡重新拿來的，對話中的思考卻不如說是我的；每個人都可以立即發現有些話是在狄德羅筆下讓人不能想到的；十八世紀是樂觀主義的世紀，我的這一個世紀卻不再是，我自己則更不是，主子和雅克這些人物在我這裡任自己走向黑色的荒謬。在啟蒙世紀這令人難以想像。

　　在我自己這一次小小的經驗之後，我只能把關斯特拉文斯基的粗暴與暴力的話視為蠢話。斯特拉文斯基曾熱愛他的老先生，和我曾熱愛我的一樣。他給十八世紀的旋律加上二十世紀的不協調音，也許他想像自己會給那邊世界的先生引起某種困惑，他要向先生傾訴關於我們時代的一些重要的事情，甚至可以說要給他開心。他需要找他說，對他講述。把舊時的作品做一番遊戲式的改編，對於他，乃是一種方法：在世紀之間建立某種交流。

　　卡夫卡的遊戲式的改編

　　卡夫卡的《美洲》，讓人奇怪的小說：說到底，這個二十九歲的年輕散文作者為什麼把他的第一本小說放在一個他從未涉足的大陸呢？這個選擇表明一個清楚的意向：不搞現實主義；或者更應該說：不搞什麼認真的。他甚至不去通過努力學習來掩蓋他的無知；他讀了些二流的東西，根據埃皮內爾（EPINAL）①的一些圖，給自己造出了一個關於美洲的想法，而且實際上，他的小說中的美洲的畫像是（有意地）用些陳詞濫調編成的關於人物和小說情節的安排，主要的靈感（如他在日記中所承認）來自于狄更斯，特別是他的《大衛·科波菲爾》（卡夫卡把《美洲》第一章說成是對狄更斯的純粹的摹仿）：他從中抽出一些具體的主題（將之歸結為：「雨傘的故事，強迫勞動，肮髒的房子，鄉村小屋裡的可愛的女人」），他從人物中汲取靈感［卡爾（KARL）是大衛·科波菲爾（DAVIDCOPPER－FIELD）的溫柔而可笑的摹仿］，尤其是狄更斯所有小說所沉浸的氣氛：情感至上主義，好與壞的天真劃分。如果說阿多爾諾說斯特拉文斯基的音樂是「根據音樂而來的音樂」，卡夫卡的《美洲》，則是「根據文學而來的文學」，在這種類型中，它甚至是一部古典作品，或者奠基性的。

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　　①EPINAL，法國一城市，在孚日省。以製作人物地理通俗畫而聞名。EPINAL的圖在這裡指有關美國的通俗畫。

　　小說的第一頁：在紐約的碼頭，卡爾正從船裡出來，發現自己把雨傘丟在了船艙裡。為了去找，他把行李（重重的裝了他所有家當的行李）委託給一個相識的人，他對這個人的輕信令人難以相信，當然，他這樣既丟了行李，也丟了雨傘。從最初幾行開始，遊戲式的可笑摹仿就造出了一個想像的世界：在那裡沒有任何東西是完全可能的，一切都有些可笑。

　　卡夫卡的城堡在任何一張世界地圖上都不存在，它並不比那個根據以巨人症和機器為特點的老掉牙的新文明的畫像發明的美洲要更加非真實。在他的參議員叔父家裡，卡爾找到一間辦公室，它像一架非常複雜的機器，有一百多個格子，服從著一百多個按鈕的命令，一件既實際而又完全無用的雜物，既是技術的奇跡同時又無意義。在這本小說裡，我數了有十個這種絕妙的機關，好玩，而且怪裡怪氣，從叔父的辦公間，鄉村的迷宮式的房子，「西方」酒店（其建築複雜得可怕，組織極其官僚），到俄克拉荷馬（OKLAHOMA）劇院，它也是個無法弄懂的行政機關。就這樣，通過這種滑稽摹仿的遊戲（用些老一套編成的遊戲）卡夫卡第一次探討了他的最大的主題：迷宮式的社會織織，人在其中迷失自己，並走向他的失落（從遺傳學的觀點來看，叔父的辦公間裡可笑的機關正是城堡的令人驚駭的行政機關的根源）。這個主題，如此沉重，卡夫卡對它的把握，不是通過建立在左拉式的對社會研究基礎上的現實主義小說道路，而恰恰是通過這一條表面看來似乎輕浮的「根據文學而來的文學」之路，它為卡夫卡的想像提供了全部他所必須的自由（誇張的自由，荒謬的自由，不可能性的自由，遊戲式發明的自由）。

　　心靈的枯燥掩蓋在感情洋溢的風格背後

　　在《美洲》一書中人們發現許多無法解釋的過分的感情動作。第一章末尾：卡爾本來已準備好和叔父動身，司機呆在那裡，被留在駕駛室。這時（我要特別強調那些關鍵—表達法）「卡爾去找到司機，把他插在皮帶裡的右手拿了出來，並把它握在手裡轉著玩。……卡爾把自己的手指在司機的手指間穿來插去，司機來回瞧著，眼睛裡閃著光彩，好像他在經歷一種莫大的幸福，而且對於這幸福，任何人都不能指責他什麼。」

　　「你要為自己辯護，說是或者不是，否則別人不會知道真相。你應當向我起誓你聽我的話，因為我不是沒理由地怕他，那我就一點兒也不能再幫你了。」於是，卡爾吻著司機的手，哭了起來；他拿著這只凍裂的、幾乎沒有生命感的手，把它緊緊貼在自己的臉上好像它是件寶貝，而他卻要被迫把它放棄。但是參議員叔父已經站在了他身旁，並且雖然只是用最最溫柔的方式去強迫他，還是把他遠遠地拽開了。

　　另外一個例子：在鮑倫德（POLLUNDER）山莊晚會結束的時候，卡爾長時間地解釋他為什麼要返回叔父家。「在卡爾做這番長篇講話時，鮑倫德先生認真地聽；他經常地，尤其在提到叔父時，把卡爾緊緊地摟向自己。」

　　諸人物表達感情的動作不僅僅被誇張，而是不適時宜。卡爾認識司機才剛剛一個小時，沒有任何理由這樣發狂地喜歡他，如果我們最終相信這個年輕人是因為天真地被一個男性的友誼所感動，我們會奇怪在一秒鐘之後，他卻任人把自己這麼容易地拽離新的朋友，而不作任何反抗。

　　在晚會那個場面上，鮑倫德很清楚叔父已經把卡爾從自己家裡趕走，所以他才很有感情地摟緊卡爾。然而，在卡爾當著他的面讀叔父的來信並得知他的艱難命運時，鮑倫德卻對他沒有任何感情表示，也未提供任何幫助。

　　在卡夫卡的《美洲》一書中，我們處在一個感情不適時宜、錯置時宜、過分誇張、不可理解，或者奇怪地不存在的世界。在他的日記裡，卡夫卡對狄更斯的小說用這樣的詞形容：「心靈的枯燥掩蓋在感情洋溢的風格背後」。其實，這些被露骨地表現而又即刻被忘記的感情戲的意義正在於此，這便是卡夫卡的小說。對「感情化的這種批評」（不指明的、滑稽摹仿式的、古怪的、從不氣勢洶洶的批評）所針對的不僅是狄更斯，而且也是廣泛指向浪漫主義，指向它的繼承人們，卡夫卡的同時代人，尤其是表現主義者，他們對歇斯底里和瘋狂的崇拜；並且，它指向整個崇尚心靈的神聖教會。在這裡，這種批評使卡夫卡和斯特拉文斯基這兩位表面看來如此不同的藝術家又一次彼此接近。

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