哈維爾第二口氣

第二口氣

　　當一個作家20歲的時候，我們稱之為他最初的對於世界的經驗通常已經在他內部成熟，成為他後來在一個較長時間內從中汲取的源泉。在經過了若干最初的摸索之後，差不多在這個年齡上，他達到了對於自身的一種比較嚴肅的理解，開始用他自己的眼光看這個世界，找到他自己的方式來承擔這個世界和自身。然後，他差不多再花10年的時間去調查研究，把事情弄清楚，從各個角度上釋放這種對於世界的最初的經驗。這是一個重要的10年：一個獲得進展、英雄般自信和相對勇敢及樂觀主義的時期。

　　我不屬這樣幸運的作家的行列，他們不斷地寫，寫得又好又快又輕鬆，其想像永不衰竭，並不受懷疑論或種種禁忌干擾，天性仿佛即朝向世界開放。當然，我不屬這樣的同行這件事令我煩擾不安，我空懷壯志，對自己十分不滿：我沒有多少靈感，感到寫作是如此地艱難，對自己缺乏信心，幾乎在每件事情上都感到自身的不足。

　　但是我也得承認，在我的寫作中，也存在某個類似最初的「英雄」時期——我直接地表達我自己對於世界的最初經驗。不過，當時我並沒有看出這一點，現在我才意識到，只是相對來說容易些。即使這樣，說到底我也曾經將每個東西重寫過無數遍，我是在黑暗中探索並幾近絕望。隨著時間的推移，我現在看來，那時的進展似乎順當些，我最初的那些劇本——在它們自身的水平上——許多方面比我後來寫的要出色得多。

　　這個相對自信的開始階段，受到好幾件十分偶然的事件的影響，直到今天我才真正意識到。因為出身於一個資產階級家庭而又成長於一個社會主義國家，我有可能從一開始，就從下面(「from below」)瞭解這個世界，即如同它真正所是的那樣。這幫助我避免了某種最終的幻覺和惑人的東西。我也並不認為，如果我有這樣的背景而成長於一個別的國家，我就會成為一個資本家；甚至是在這個國家擁有另外不同的背景，我就會成為一名党的工作者。實際上在任何情況下，我仍將有可能成為一名作家。但是我十分清楚地意識到，在這兩種假設的情況下，雖然都可能使得外部生活優裕些或好些，內心生活卻遠為糟糕，當然也不能獲得「從下面」看世界的最初的經驗，它給了我比我當時所能想到的多得多的東西。如果我展示了——如他們經常說我的那樣——某種關於世界的荒誕感，那麼這不僅來自我的氣質，也是出於我的經驗：如我們所知道的，從下面最能看到這個世界荒誕和喜劇的方面。

　　1956年我20歲。那是一個著名的解密的時刻，人們的幻覺第一次普遍崩潰的時刻，也是第一次或多或少以「修正」的方式重建幻覺的時刻。歷史地來說，那是一個充滿魅力的時期：在世界上的我們這個地區，走馬燈式的希望和失望，十分牽強的補救和清算，重建的理想和背叛，第一次浮現出來。那些漂亮的真理與謊言的辯證說辭，在社會中和人們的頭腦裡開始滑落，今天為我們如此熟悉的被掩蓋的真相和被篡改的希望，開始進入人們的視野，它們以一種獨到的方式，向我們深刻地展示了現代藝術的基本主題：有關人類個性的危機和存在論意義上的精神分裂。

　　因此，我不知道，比如在1950年我已經20歲，我將可能怎樣去寫；我只是感到自己作為起步的嚴肅追求恰恰和特殊的歷史時刻相吻合，對我而言這很幸運。因為已經如此熟悉和掌握了「從下面」看問題的眼光、卡夫卡的經驗、法國荒誕派戲劇以及在某種程度上有些迷戀從精確地推算開始卻導致荒謬的結論，我在這些非同一般的社會情境中(它們是前所未有的和未曾描述過的)找到了我自己寫作的最好起點。我並不是說自己最初的劇本中除了這些就沒有別的東西，也不意味著我的注意力僅僅在於描繪在這些偽改革和制度不可避免的衰落(當然有人試圖令其重振)背後的空洞和僵硬，但是如果不存在由這個特殊背景提供的靈感，則難以想像我會去描寫它們。

　　解釋為什麼我在嘗試寫詩好幾年之後，於50年代末期轉向戲劇創作，有好幾個必然的和偶然的原因。然而更重要的是，比起詩歌和散文來，一個劇本更不宜在抽屜裡長期擱置。劇院是一門如此社會化的藝術，這一點遠非其他藝術形式所能比擬，它取決於擁有一個社會氣氛，明顯受著文化環境的影響 (然而你可以想像今後電影對於觀眾的衝擊力，劇院也可能從此不復存在)。

　　我個人的「生命文學」時期和歷史時刻相吻合，這種幸運還給我帶來另一個巨大的優越條件。作為一個劇作家我開始于60年代，這是一個輝煌的和相對有利的時代，我的劇本——儘管它們在當時顯得多麼與眾不同——能夠真正地搬上舞臺，某些情況在這之前和在這之後都是不可能的。涉及這一點並不僅僅在談論我自己的寫作，這裡，除了我的劇本能夠演出這個看得見的事實外，還存在某些更為深刻和基本的東西：社會能夠接受它們，這些劇本能與普遍的精神狀態發生共振，當時的知識界和社會氣氛，都歡迎新的自我認識(self-knowledge)和渴求這種東西。因此可以說，我的劇本不僅得到了容忍，而且實際上是人們需要它們。並且社會的自我意識(social self-awareness) 每次這樣的行動，即一部新作品得到深刻的贊同和認可，被結合到這個時代整體的精神現實中去——都突然和不可避免地打開了通往甚至是更為激烈的行動的途徑。由於每部新作品的存在，被壓抑的制度中許多潛能便得到喚醒：我們越有可能性，我們所做的便越多；我們所做的越多，便擁有更多的可能性。這就是存在於藝術和時代之間的互相促進的一種狀態，對於社會和對於藝術來說，都同樣是充滿激發力量和感召性的 (當然，我的許多在其他領域中的同代人也受惠於與時代共鳴的同樣的幸運：如捷克電影的「新浪潮。」

　　這種非同尋常的環境對我最初創作產生的另一個積極結果是，60年代我能夠在布拉格巴魯斯特拉德劇院參與工作，這是一個有著特殊的藝術品味的劇院，它的報負不是變成國家文化工業的一部分，不是幫助將這個世界的表面滑溜溜地維持下去，而是另外一種完全不同的東西：一個社會的自我意識得以產生的變幻莫測的過程。換句話說，這正是我所信任的和激發我靈感的地方。在這裡，我不僅是間或為其提供一個新劇本的作者，而且我以各種形式參加劇院的日常運轉：我幫助塑造它的形象，還有——最後的但並非不重要的——成為揚·格羅斯曼(Jan Grossman)的劇本助理。在巴魯斯特拉德劇院和整個60年代為我的寫作創造了一個異常有利的環境：我知道了自己為什麼寫作和為誰寫作。

　　然而很快，一個作家(或至少像我這種類型的)發現自己正來到一個十字路口：他已經耗盡了自己對於世界最初的經驗和表達方式，他必須決定如何進一步繼續下去。當然，他可以為他已經說過的東西找到更出色的表達途徑；也就是說，他可以基本上重複自己。或者，他也可以停留在他最初的噴發所取得的地位上，想方設法保住這個位置，以便確保自己在文壇上的一席之地。

　　但是他還有第三種選擇，他可以放棄已經取得的一切，超越他到目前為止太熟悉的，最初的世界經驗，從他自身小小的傳統、公眾期待以及已經建立的自身地位中解放出來，去嘗試一種新的和更為成熟的自我界定(self-definiton)，與他現在的並且是更為確鑿的世界經驗相一致，簡言之，他可能去發現他的「第二口氣」(second wind) 。任何人選擇了這條道路——如果他想繼續寫作的話，這是真正有意義的——他的日子將不會輕鬆。在他人生的舞臺上，他不再是一張白紙，而是要努力告別某些東西。他起先的熱忱、自信和直率已經離去，而真正的成熟尚未到來；事實上他必須重新開始，這次是在更為艱難的條件下。

　　60年代後期，我發現自己正處於這麼一個十字路口，我在尋找我的「第二口氣」並為此而擔擾。處於我的情況下，這個過程更為不容易，這不僅是因為我本身，而且也因為那些過去對我十分有利的因素現在轉而反對我。

　　當我到達這個關口時，首先，我的生存環境頗為惡化了。我不僅失去在巴魯斯特拉德劇院的工作，而且沒有在捷克任何劇院做事的可能性，作為一個作家，我是那些被嚴厲禁止的人之一。當然，他們不可能禁止我的作品在國外出版，但這對我沒有多大用處；我已經變得十分習慣為一個特定的社會環境、特定的劇院、特定的觀眾而寫作；換句話說，我已經非常習慣於時代和我的寫作之間這種特定的聯繫和相互作用。我也知道一部戲劇作品之所以能夠走向世界，是因為它的本國人民能夠給這部作品注入特定含義，而非單方面地想像於空氣中扔出某件東西它便能夠在某處著陸。因此，如果說我過去的作品在這麼多的國家得到上演，不是因為我想讓它們成為「世界公民」，而是它們在於其中生長的環境裡所攜帶的能量也能在別的地方釋放。因此對我來說，在很長時間內尋找我的「第二口氣」，意味著試圖克服一種英雄無用武之地的感情。

　　然而更嚴重的是，在一個深刻地改變了的周圍世界上，我還處於一個內心的十字路口。 1968年8月不僅僅意味著以一個更保守的政權取代了一個更自由的政權；不僅僅是一度解凍之後的通常又出現的冷凍，它還是另外一些東西，它是一個時代的終結；是一種精神和社會氣氛的瓦解；一種深刻的精神斷層。導致這場轉變的那些嚴重事件以及隨之而來的深刻經驗似乎徹底改變了我們的前景。這不僅是1968年那種類似狂歡節的興高采烈的東西走到了盡頭，而且是整個世界的完全改觀，它變成與我們的經驗完全斷絕的東西：其中人們學到的全部不過是如何生活得舒適愜意，無風無浪，有點小喜劇及帶有一點脫節，完全是因襲庸常的。有時候，社會的神經仍然像繃緊的鋼琴琴弦那樣發出某個聲響，但那種張力不復存在了，在一個舊世界的廢墟上，生長出一個新的不幸的世界，這是一個本質上完全不同的、冷漠冷酷，晦暗沉悶、鐵石心腸的世界，開心的日子已經過去，事情開始變得棘手和難以對付。

　　我早期的作品中關於解放者(liberators) 和清查者(liquidators)彼此之間的消長起伏說了許多，乃至有人或許會認為面對目前這種轉變，我可能有思想準備，但事情不是這樣。每件事情突然間變得太面目全非，太嚴重，太眼花l繚亂和富有悲劇性，作為一個參與者我得以用我自己的方式——諷刺、扮鬼臉或來上一段冷峻的分析——經歷了這一切。突然我作為持異議者，「從下面」看問題的幽默的觀察者的身份似乎變得不再適宜，它頗像一件過去的遺物，甚至有些讓人難以捉摸。我們所踏入的新世界，開始以其自身的生存尺度觸及我們每個人，它遠非我們以前習慣的那種。

　　畢竟，我們曾經達到一個沉浸在人類奮鬥的激情之中的時期，像揚·帕勒克(Jan palach)這樣自焚的行為也曾立即為全社會所理解。不，現在與60年代沒有一點共同之處。當然，以前人們的脊樑骨也不是沒有彎曲過，撒謊、欺騙和背叛也曾經是很普遍的，人類個性和存在論意義上的精神分裂的主題同樣是隨處可見，——但是現在，一切似乎發生在一個完全不同的水平上；口頭上耍花招的時代已經過去，變得日益明顯的是人類生存本身處於危機之中。人們突然感到想要大喊大叫而不是大笑。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1976年12月

　　注：這是哈維爾為多倫多「六八」出版社1977年出版的《1970-1976年劇本集》所寫的「跋」。

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