威廉·麥斯特的學習年代(83)_歌德

八三

　　第七章

　　關於戲劇與長篇小說的談話

　　有天晚上，劇團爭論長篇小說與戲劇孰優？塞洛聲稱，這是一種徒勞的、誤解了的爭論；二者在其形式上部可以顯得很出色，不過他們必須保持在本身體裁的界線以內。

　　「我自己對這個問題還沒有完全搞清楚，」威廉回答。

　　「誰又搞得清楚呢？」塞洛說；「不過這個問題值得努力去瞭解一下。」他們說來說去，說了許多，商談的最後結果大致如下：

　　我們在長篇小說和戲劇裡都看到人的天性和行動。兩種文學體裁的區別不僅在外部形式上，也不僅在於如下一點，即人物在戲劇中自己說話，而在長篇小說中則通常是被人敘述。可惜許多戲劇只是對話體的長篇小說，用書簡體來寫戲劇似乎並非是不可能的。

　　在長篇小說中主要是介紹思想和事件，在戲劇中則是介紹性格和行為，長篇小說必須慢慢展開，主要人物的思想，不管以什麼方式必須阻止整體急劇發展。戲劇則要進展迅速，主角的性格必須向終局突進，除非受到阻遏。

　　長篇小說的主角必須是被動的，至少不是高度發生影響的；人們對於戲劇的主角則要求影響和行動。葛蘭底森，克拉麗絲、帕美勒、威克菲爾德的牧師、湯姆、瓊斯⑤等本身縱然不是被動的，也是延緩事態發展的人物，所有的事件在一定程度上都按照他們的思想來塑造。在戲劇中，主角並不按照自己的思想塑造任何東西，一切東西都在抵制他，而他要從道路上清除和移開障礙，或者就乾脆被障礙所壓倒。

　　他們也取得一致意見，承認偶然性在長篇小說中發生作用；不過它始終要受人物思想的控制和引導；命運就與此不同了，命運通過互不聯繫的外部情況，把無所作為的人推到預料不到的災難中去，這只有出現在戲劇裡，偶然性多半造成充滿激情的，但決不造成悲劇性的場面，與此相反，命運總是可怕的，而且是具有最高意義的悲劇性的，它把有罪的與無罪的、彼此互不相關的行動不幸地聯繫起來。

　　這些考慮又導至奇妙的「漢姆雷特」及這部劇本的特徵上來。有人說，主角本來也只有思想，而是事件向他衝擊，所以劇本具有長篇小說的一些延伸出來的東西。但是，因為命運註定了計劃，因為劇本是由一種可怕的行為出發，而主角又被不斷地向前推向一種可怕的行為，於是劇本便是最高意義上的悲劇性的，它只能有悲劇性的結局，而不能有別的結局。

　　現在要進行初次試演，本來威廉把這看作一個節日。他事先核對了角色，從這方面看來沒有阻礙。全體演員都熟悉了劇本，他不過努力讓他們在開始表演以前，深信試演的重要。正象人們要求每個音樂師在一定程度上能夠按譜演奏一樣，每個演員，甚而每個受過良好教育的人，也得練習照本念誦，從一部戲、一首詩、一個故事上，立即發現它們的性質，十拿九穩地朗誦出來。倘使演員事先沒有深入到優秀作家的精神和思想中去，單憑熟記是絲毫無濟於事的。字母一點兒也起不了作用。

　　塞洛聲明，他要檢查每項排練，尤其是主要排練，只要台同校對好立即進行。他說：「平常最有趣的莫過於演員談研究；我覺得這種情形就好比共濟會成員談幹活兒一樣。」試演按照希望如期進行，我們可以說：劇團的聲譽和良好收益就建立在妥善運用這幾個小時上面。

　　「您幹得不錯，我的朋友，」塞洛說，這時又只有他們兩人在一起了，「您那樣鄭重其事地給同事們打氣，我只擔心他們不容易滿足您的期望。」

　　「為什麼？」威廉問道。

　　「我看出來了，」塞洛說，「儘管一般人容易產生幻想，喜歡聽講故事，可是在他們身上極少發現一種具有建設性的幻想。這種情形在演員身上非常顯著。每個演員都很樂意接受一種漂亮的、值得讚美的、光輝的角色，但是他除了佔據主角地位感到自鳴得意而外，就再也不顧其他了，至於別人是不是認為他當之無愧，他絲毫也不把這點放在心上。然而怎樣生動地抓住作者寫劇本時的思想，為了演好角色，自己必須放棄那些個性，通過自己的確信，——自己原是不同於角色的另一個人——怎樣吸引觀眾達到同樣的確信，怎樣通過表現力的內在真實把舞臺變為廟宇，把這些紙板變為森林，這只有極少數人才辦得到。只有這種精神的內在力量，才使得觀眾產生錯覺，只有這種捏造的真理，才單獨發生影響，達到幻想的境界，可是什麼人對這方面有所瞭解呢？

　　因此，您用不著過分地強求精神和感覺了！最妥當的方法是，我們首先向我們的朋友冷靜他講解字母的意義，啟發他們理解。有天賦的人，自己很快就領會到思想豐富和情感靈敏的表達，而沒有天賦的人，至少也決不至於完全演錯和念錯。然而我發現一般演員身上最狂妄的行為，莫過於連字母都還弄不清楚，念不流暢，就居然對精神提出要求了。」

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