瘋顛與文明第一章「愚人船」(4)

第一章「愚人船」(4)

　　瘋癲主題取代死亡主題並不標誌著一種斷裂，而是標誌著憂慮的內在轉向。受到質疑的依然是生存的虛無，但是這種虛無不再被認為是一種外在的終點，即威脅和結局。它是從內心體驗到的持續不變的永恆的生存方式。過去，人們一度因瘋癲而看不到死期將至，因此必須用死亡景象來恢復他的理智。現在，理智就表現為時時處處地譴責瘋癲，教導人們懂得，他們不過是已死的人，如果說本日臨近，那不過是程度問題，已經無所不在的瘋癲和死亡本身別無二致。這就是德尚（Eustachpeschamns）所預言的：

　　一我們膽怯而軟弱，貪婪、衰老、出言不遜。我環視左右，皆是愚人。末日即將來臨，一切皆顯病態……

　　現在，這些因素都顛倒過來。不再由時代和世界的終結來回溯性地顯示，人們因瘋癲而對這種結局毫無思想準備。而是由瘋癲的潮流、它的秘密侵入來顯示世界正在接近最後的災難。正是人類的精神錯亂導致了世界的末日。

　　在造型藝術和文學中，這種瘋癲體驗顯得極其一致。繪畫和文字作品始終相互參照——這裡說到了，那裡就用形象表現出來。我們在大眾節慶中、在戲劇表演中，在版畫和木刻中，一再地發現同樣的愚人舞題材。而《愚人頒》的最後一部分整個是根據一種冗長的病人舞的模式構思成的。在這種舞蹈中，各種職業和各種等級的人依次列隊行進，組成了瘋癲的圓舞。博斯在裡斯本創作的繪畫《聖安東尼的誘惑》中加上了一群荒誕古怪的人，其中許多形象借鑒了傳統的面具，有些可能取材於《作惡的斧城人著名的《愚人船》不是直接取材于布蘭特的《愚人船》嗎？它不僅採用同樣的標題，而且似乎完全是對布蘭特的長詩第二十七章的圖解，也是諷刺「酒鬼和線餐之徒」的。因此，甚至有人認為，博斯的這幅畫是圖解布蘭特長詩主要篇章的系列繪畫的一部分。

　　毋庸置疑，我們不應被這些題材表面上的一脈相承所迷惑，也不應去想像超出歷史本身所揭示的東西。再重複馬爾對以往時代的分析，尤其是關於死亡題材的分析，是不太可能的了。因為言語和形象的統一、語言描述和藝術造型的統一開始瓦解了。它們不再直接共有統一的含義。如果說，形象確實還有表達功能，用語言傳達某種現實事物的功能，那麼我們必須承認，它已不再表達這同一事物。而且。因其本身的造型價值，繪畫忙於一種實驗。這種實驗將使它愈益脫離語言，不管其題材表面上是否雷同。形象和語言依然在解說著同一個道德世界裡的同一個愚人寓言，但二者的方向已大相徑庭。在這種明顯可感的分裂中，已經顯示了西方瘋癲經驗未來的重大分界線。

　　瘋癲在文藝復興地平線上的出現，首先可以從哥特象徵主義的衰落中覺察到：這個世界所細密編織的精神意義之網仿佛開始瓦解，所展露的面孔除了瘋態之外都令人難以捉摸。哥特形式繼續存留了一段時間，但是它們漸漸沉寂，不再表達什麼，不再提示什麼，也不再教誨什麼，只剩下它們本身的超越一切語言的荒謬存在（儘管人們對它們並不陌生）。擺脫了理智和說教，開始專注於自身的瘋癲。

　　似乎矛盾的是，這種解放恰恰來自意義的自我繁衍。這種繁衍編織出數量繁多、錯綜複雜、豐富多彩的關係，以致除非用奧秘的知識便無法理解它們。事物本身背負起越來越多的屬性、標誌和隱喻，以致最終喪失了自身的形式。意義不再能被直覺所解讀，形象不再表明自身。在賦予形象以生命的知識與形象所轉而採用的形式之間，裂痕變寬了。這就為夢幻開闢了自由天地。有一部名為《人類得救寶鑒》的著作表明了哥特世界末期意義繁衍的情況。該書打破了早期教會傳統所確立的各種對應關係，闡述了舊約和新約共有的一種象徵體系，這種象徵性不是基於預言的安排，而是源於某種意象的對應。基督受難並不僅僅有亞伯拉罕獻身的預示，而且被對受難的讚美及無數有關夢幻所環繞。鐵匠突巴門和伊賽亞的輪子都在十字架周圍佔據著位置，組成了超出各種關於犧牲的教誨之外的表現野蠻、肉體折磨和受難的古怪場面。

　　這樣，這種物象就被賦予附加的意義，並被迫來表達它們。而且，夢幻、瘋癲、荒誕也能滲進這種擴展的意義中。這些象徵性形象很容易變成惡夢般的幻影。可以看到，在德國版畫中，古老的智慧形象常常用一隻長頸鳥來表現，它的思想從心臟慢慢地升到頭部，這樣這些思想就有時間被掂量和斟酌。這是一個被人們談膩了的象徵，即用一個高雅學術的蒸餾器，一個提煉精華的工具的形象來表現思索的漫長過程。「老好人」的脖頸被無限拉長，這是為了更好地說明超出智慧之外的、反思知識的實際過程。這個象徵性的人變成了一隻怪鳥，其脖頸不合比例且幹曲百折。這是一個荒誕的存在，既是動物又不是動物，與其說是表達某種嚴格的意義，不如說更近乎於某種有魔力的形象。這種象徵的智慧是夢幻瘋癲的俘獲物。

　　這個意象世界的一個基本變化是，一個多重意義所具有的張力使這個世界從形式的控制下解放出來。在意象表面背後確立了如此繁雜的意義，以致于意象完全呈現為一個令人迷惑不解的面孔。於是，這個形象不再有說教的力量，而是具有迷惑的力量。最典型的例子是中世紀人們早已熟知的《英語詩篇》中以及在沙特爾和布爾日教堂的雕刻中的著名半人半獸形象的演變。這種形象原來被用於告誡人們，被欲望驅使的人類是如何變成野獸的俘獲物；這些放在怪獸肚子中的怪異面孔，屬柏拉圖式的大隱喻世界，被用於譴責表現在荒唐罪惡中的精神墮落。

　　但是，在15世紀，這種半人半魯的瘋癲形象，變成無數以「誘惑」為題的作品所偏愛的形象之一。衝擊隱士安寧的不是欲望之物，而是這些神秘的、發狂的形狀，它們出自於一種夢幻，而在某個世界的表面偷偷地留下，依然沉默而党秘。在裡斯本教堂的壁畫《誘惑》中，與聖安東尼相對而坐的就是這些出自瘋癲及其引起的孤獨、悔罪和困苦的形象中的一個。這個無形體的面孔上浮現著蒼白的微笑，機靈的鬼臉表現的純粹是焦灼。現在，正是這種夢魔幻影同時成為誘惑的主體和對象。正是這種形象吸引了苦行者的目光——他們都是某種對鏡求索的俘虜。這種求索完全被這些包圍著他們的怪物所造成的沉寂所吞沒而得不到回答。這種半人半獸不再以其嘲諷形式喚醒人們恢復在荒唐的欲望中所遺忘的精神使命。正是瘋癲變成了誘惑；它體現了不可能之事、不可思議之事、非人之事，以及一切暗示著大地表面上的某種非自然的、令人不安的荒誕存在的東西。而所有這一切恰恰賦予半人半獸以奇異的力量。對於15世紀的人來說，自己的夢幻、自己的瘋癲幻覺的自由，無論多麼可怕，但卻比肉體需求的實現更有吸引力。

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