瘋顛與文明第一章「愚人船」(3)

第一章「愚人船」(3)

　　水域和航行確實扮演了這種角色。病人被囚在船上，無處逃遁。他被送到干支百叉的江河上或茫茫無際的大海上，也就被送交給脫離塵世的、不可捉摸的命運；他成了最自由、最開放的地方的囚徒：被牢牢束縛在有無數去向的路口。他是最典型的人生旅客，是旅行的囚徒。他將去的地方是未知的，正如他一旦下了船，人們不知他來自何方。

　　只有在兩個都不屬他的世界當中的不毛之地裡，才有他的真理和他的故鄉。雖然這種習俗和這些價值觀是那種將要長期存在的想像關係的濫殤，但是它們淵源于整個西方文化的歷史之中。反過來說，這種源於無法追憶的時代的關係此時被召喚出來，並使病人出航成為習俗。難道不是這樣嗎？至少可以肯定一點：水域和瘋癲長期以來就在歐洲人的夢幻中相互聯繫著。

　　譬如，裝成瘋子的特裡斯丹命令船夫把他送到康沃爾的豐邊。當他來到國王馬克的城堡時，這裡的人們都不認識他，也不知道他來自何方。他發表了許多奇談怪論，人們既感到熟悉又感到陌生。地洞悉一切平凡事物的秘密，因此他只能是來自另一個毗鄰的世界。他不是來自有著堅固城市的堅實大地，而是來自水無寧靜的大海，來自包藏著許多奇異知識的陌生大道，來自世界下面的那個神奇平原。伊瑟最先發現，這個瘋子是大海的兒子，傲慢的水手把他遺棄在這裡，是一個不祥的信號：「那些該死的水手帶來了這個瘋子！為什麼他們不把他投入大海！」

　　當時，同樣的題材不止一次地出現。在15世紀的神秘主義者中間，它變成這樣一個情節：靈魂如同一葉小舟，被遺棄在浩瀚無際的欲望之海上，憂慮和無知的不毛之地上，知識的海市蜃樓中或無理性的世界中。這葉小舟完全聽憑瘋癲的大海支配，除非它能拋下一隻堅實的錢——一信仰，或者揚起它的精神風帆，讓上帝的呼吸把它吹到港口。16世紀末，德·朗克爾（fief aners）認為，有一批人的邪惡傾向來自大海；航海的冒險生活，聽憑星象的指引，世代擁專的秘密，對女人的疏遠。正是浩瀚、狂暴的大海的形象，使人喪失了對上帝的信仰和對家園的眷戀。人落入了惡魔之手——一撒旦的詭計海洋中。在這個古典時代，人們多半用寒冷潮濕的海洋性氣候、變化無常的天氣的影響，來解釋英國人的兩鬱性格。彌漫的水氣浸透了人體的脈絡和纖維，使之變得松垮而易於發瘋。最後讓我們跳過自奧非莉妮到羅蕾萊的浩瀚文學作品，僅僅提一下海因洛特（Heinroth）的半人類學半宇宙學的精彩分析。他認為，瘋癲是人身上晦暗的水質的表徵。水質是一種晦暗的無序狀態、一種流動的混，是一切事物的發端和歸宿，是與明快和成熟穩定的精神相對立的。

　　然而，如果說病人的航行在西方的精神世界裡與如此之多的古老動機有聯繫，那麼為什麼這一題材在曆世紀的文學和繪畫中形成得那麼突然？為什麼愚人船及其精神錯亂的乘客一下子便侵入了人們最熟悉的畫面？為什麼水域和瘋癲的古老結合在某一天而且恰恰在這一天生出了這種船？

　　其原因就在於它是一種巨大不安的象徵，這種不安是在中世紀末突然出現在歐洲文化的地平線上的。瘋癲和病人變成了重大現象，其意義曖昧紛雜：既是威脅又是嘲弄對象，既是塵世無理性的暈狂，又是人們可憐的笑柄。

　　首先是故事和道德寓言。它們無疑有著悠久的淵源。但是到中世紀末，這方面的作品大量湧現，產生了一系列的「傻故事」。這些作品一如既往地鞭撻罪惡和錯誤，但是不再把這些全部歸咎於傲慢、冷酷或疏於基督徒的操守，而是歸咎於某種嚴重的愚蠢。這種愚蠢其實沒有什麼明確的緣由，但卻使所有的人都捲入某種密謀。對瘋癲（愚蠢）的鞭撻變成了一種普遍的批判方式。在鬧劇和喜劇中，病人、愚人或傻瓜的角色變得越來越重要。他不再是司空見慣的站在一邊的可笑配角，而是作為真理的衛士站在舞臺中央。他此時的角色是對故事和諷刺作品中的瘋癲角色的補充和顛倒。當所有的人都因愚蠢而忘乎所以、茫然不知時，病人則會提醒每一個人。在一部人人相互欺騙，到頭來愚弄了自己的喜劇中，病人就是輔助的喜劇因素，是欺騙之欺騙。他用十足愚蠢的傻瓜語言說出理性的詞句，從而以滑稽的方式造成喜劇效果：他向戀人們談論愛情，向年輕人講生活的真理，向高傲者和說謊者講中庸之道。甚至佛蘭德爾和北歐非常流行的傳統的愚人節也成了戲劇性的活動，並變成社會和道德批判，儘管它們可能包含著某些自發的宗教滑稽劇的因素。

　　在學術作品中，瘋癲或愚蠢也在理性和真理的心臟活動著。愚蠢不加區別地把一切人送上它的瘋癲舟船，迫使他們接受普遍的冒險。如奧斯特沃倫的《藍舟》、布蘭特的《愚人船》。愚蠢造成了災難性的統治，穆爾納（ThomasMumer）在《愚蠢的請求》中對此描繪得淋漓盡致。愚蠢在科洛茲（Corroz）的諷刺作品《駁瘋狂的愛情》中戰勝了愛情。在拉貝的對話體作品《愚蠢和愛情的辯論》中，愚蠢和愛情爭論，誰首先出現，誰造就了誰，結果愚蠢獲得勝利。愚蠢也有自己的學術消遣。它是論爭的對象，它與自己爭論；它被批駁，但又為自己辯護，聲稱自己比理性更接近於幸福和真理，比理性更接近於理性。溫普斐靈編輯了《哲學的壟斷》，加盧斯編輯了《壟斷與社會．光印船上的愚人》。而在所有這些嚴肅的玩耍中，佔據中心位置的是偉大的人文主義作品：弗雷德爾的《復活的風俗》和伊拉斯漠（Erasmus）的《愚人頌》。與這些孜孜於論辯的討論，這些被不斷重複、不斷加工的論述，相互呼應的是一個從博斯的《治療瘋癲》和《愚人船》到布魯蓋爾的《愚人的呼喊》的問像長廊。木刻和版面將戲劇、文學和藝術已經描述的東西，即盡人節和愚人舞的混合題材，刻畫出來。無可置疑，自15世紀以來，瘋癲的形象一直縈繞著西方人的想像。

　　一個年代序列本身可以說明問題。聖嬰公墓的《死神之舞》無疑是15世紀初的作品，安息聖墓的同名作品很可能是在1460年前後創作的。1485年，馬爾尚（Guyot Marchant）發表《死神舞》（Danse macabre）。這六十年肯定是被這種獰笑的死神形象支配著。但是，1494年，布蘭特寫出《愚人船》，1497年，該作品譯成拉丁文。在該世紀最本幾年中，博斯畫出《愚人船》。《愚人頌》寫於1509年。這種前後交替關係是十分清楚的。

　　直到曆世紀下半葉前，或稍晚些時候，死亡的主題獨領風騷。人的終結、時代的終結部帶著瘟疫和戰爭的面具。威脅著人類生存的是這種萬物都無法逃避的結局和秩序。甚至在此岸世界都感受到的這種威脅是一種無形之物。但是在該世紀的最後歲月，這種巨大的不安轉向了自身。對瘋癲的嘲弄取代了死亡的肅穆。人們從發現人必然要化為烏有轉向戲德地思考生存本身就是虛無這一思想。面對死亡的絕對界限所產生的恐懼，通過一種不斷的嘲諷而轉向內部。人們提前解除了這種恐懼，把死亡變成一個笑柄，使它變成了一種日常的平淡形式，使它經常再現於生活場景之中，把它分散在一切人的罪惡、苦難和荒唐之中。死亡的毀滅已不再算回事了，因為它已無處不在，因為生活本身就是徒勞無益的口角、蠅營狗苟的爭鬥。頭腦將變成骷髏，而現在已經空虛。

　　瘋癲就是已經到場的死亡問候。但這也是死亡被征服的狀態。它躲在日常的症狀之中。這些症狀不僅宣告神已經君臨，而且表示它的戰利品不過是一個可憐的俘虜。死亡所揭去的不過是一個面具。要想發現骷髏的笑容，人們只需撤掉某種東西。這種東西既不是美，也不是真，而僅僅是石膏和金屬絲做成的面具。無論帶著面具還是變成僵屍，笑容始終不變。但是，當病人大笑時，他已經帶著死神的笑容。因此，病人比死人更早地消除了死亡的威脅。文藝復興全盛時期的「愚人的呼喊」戰勝了中世紀末桑托廣場牆上《死神勝利》的歌聲。

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