昨日的世界(14)_茨威格

一四

　　在這個真正的靈感勃發的一瞬間，所有的一切——他讀過的每一本書，他看到過的每一幅畫，每一個風景——都會在他那神奇般醒來的記憶中變得栩栩如生。他用的比喻如此貼切自如，就如同用左手比喻右手一樣；他所展示的視野矗然而立，就如同在已經消失的地平線上突然出現了一道舞臺佈景一樣。在首次見到他的那個演講上，以及在後來的私人會面中，我真正感覺到他身上的「氣」，一個高不可測的人物所具有的那種能令人感到充滿活力、感到歡欣鼓舞的氣息，他身上那種用理性還不能完全把握的「氣」。

　　從某種意義上說，霍夫曼斯塔爾後來再也沒有超過他自己在十六歲至二十四歲時所創造的無與倫比的奇跡。我對他後來的某些作品也一樣推崇有加，那些華美的論文，《安德烈亞斯》中的片段——這部未完成的作品也許是德語作品中最美的長篇小說，以及他的戲劇中的某些片段。但是，隨著他與真實的生活劇場和那個時代的興趣關聯越來越緊，由於他的各種計劃中有明顯的意圖和野心，他那如夢遊者才會有的，只有在童真的詩歌中才有的純粹靈感不見了，和它們一起消失的還有我們對自己青春歲月的沉醉和癡迷。瞭解他這位未成年人的創作，讓我們早早知道，這個出現在我們青春時期的天才奇跡是一次性的，在我們的一生中，它再也不會梅開二度。

　　巴爾札克曾經以無與倫比的方式描寫了一個拿破崙·波拿巴如何讓整整一代法國人群情激昂。在巴爾札克看來，波拿巴從一個小小的少尉到世界的皇帝，這令人炫目的飛黃騰達不光意味著某一個人的勝利，也是一種青年理念的勝利。一個人並非一定要生為王侯貴胄才有可能早日獲得權力：哪怕出生於一個隨便什麼樣的小戶人家，甚至窮人家，同樣也可以在二十四歲成為將軍，在三十歲成為法蘭西的統治者，不久以後也能統治整個世界。這一不可複製的成功讓成百上千的人拋開自己卑微的職業，離開邊遠的外省小城——波拿巴少尉讓所有的年輕人頭腦發熱。他驅動他們有更高的野心，他造就了龐大軍隊中的諸多將軍，以及《人間喜劇》中很多英雄和平步青雲的人。一位獨一無二的年輕人，無論在哪個領域裡一下子就達到迄今無人企及的高度，光是他的成就本身，就足以讓所有年輕人圍在他們身邊，跟在他們身後。

　　從這個意義上講，霍夫曼斯塔爾和裡爾克對於我們這些更年輕的人來說，對於我們身上還沒有完全迸發出來的能量來說，是一種巨大的推動。我們並不指望霍夫曼斯塔爾的奇跡能夠在自己的身上重現，單單他的存在就給我們增添了力量。他直觀地證明，即便在我們這個時代、我們這座城市和我們的社會階層也有可能出詩人。他的父親是一位銀行行長，畢竟也是來自同樣的猶太——市民階層，和我們一樣；這位天才住的房子和我們住的房子差不多，也有著同樣的家具，在同樣的社會階層的道德中成長起來，也在同樣嚴格無趣的人文中學讀書，他也學了同樣的課本，在同樣的木頭板凳上坐了八年，也像我們一樣沒有耐心，與我們相似，對一切精神價值充滿激情的熱愛。

　　但是，看啊，就在他還不得不在學校的板凳上磨褲子時，必須在體操大廳來回踏步時，他一個箭步就成功地飛越了周圍的環境和逼仄，飛越了他的城市和家庭，從而進入一種沒有限制的境界。在某種程度上，霍夫曼斯塔爾以活生生的實例向我們表明，從原則上講，在我們的時代，即便在一個奧地利的人文中學這種牢籠般的氣氛中，也是可以來完成詩歌創作的，甚至還有可能被印刷出來，被盛讚，成為名人！對於尚未成年的男孩子的心來說，這是多麼大的誘惑力！

　　裡爾克則意味著另外一種類型的鼓勵，它以一種讓人心安的方式來補充霍夫曼斯塔爾帶來的那種激勵。縱使我們當中最為狂妄的人，似乎也不敢冒天下之大不韙去與霍夫曼斯塔爾一爭高低。我們知道他是早熟天才中不可複製的奇跡，如果將我們自己十六歲時的詩歌與這位著名人物在同樣年齡時的作品相比，我們會感到羞愧；同樣，如果將自己與他在中學時代已經在人類思想宇宙中的航行相比，我們也會為自己汗顏。裡爾克也是在很早時，大概也是在十七八歲時已經開始寫作並發表詩歌。但是，裡爾克早期的作品，如果與霍夫曼斯塔的那些比較起來，甚至可以說是絕對不成熟、幼稚和天真的詩歌，只有帶著不那麼挑剔的眼光，人們才可能感知到其中些許的天才蹤跡。

　　直到後來，當這位被我們無比熱愛的詩人在二十二歲或者二十三歲時才開始出現有個性的長足進展：這對我們來說已經是一個極大的安慰。一個人不一定非得如霍夫曼斯塔爾那樣在中學時代就是成熟的詩人，也可以像裡爾克那樣摸索、嘗試、成型、提升。如果一個人眼下寫出來的東西還拿不出手、不成熟、不那麼有責任感，他也許不會成為霍夫曼斯塔爾那樣的奇跡，而在他身上可能會重現裡爾克那樣平穩而尋常的成才之路。

　　我們所有的人都早已經開始創作或者寫詩，開始演奏樂器或者開始朗誦。對我們來說，這是不言而喻的。那種被動的、激情化的態度，對一個年輕人來說是不自然的，因為年輕人身上的本質就是不光要獲得印象，也要以自己的創造來應答。對年輕人來說，熱愛戲劇至少意味著他們有這樣的願望和夢想：讓自己登上舞臺或者參與戲劇演出。他們對各種形式的天才極端崇拜，這不可避免地會讓他們去留意自己身上的某些苗頭，能否在自己並不完全瞭解的軀體裡或者在尚且半蒙昧的靈魂中看到這種出類拔萃特質的蛛絲馬跡。與當時維也納的氣氛相符，也與那個時代特殊的限定條件相吻合，我們班級裡的同學中普遍都熱衷於藝術生產。

　　每個人都在自己的身上找尋著天分，並力圖讓它發揚光大。我們當中有四五個人想成為演員。他們模仿著城堡劇院演員的做派，不知疲倦地練習臺詞和朗誦，已經開始偷偷參加戲劇表演課，在課間臨時分派不同的角色，臨時表演經典戲劇中的場景，而我們其餘的人則構成了好奇而苛刻的觀眾。我們當中有兩三個人是受到出色培訓的音樂人，但是他們還沒有決定自己是去當作曲家、演奏家還是去當樂隊指揮。

　　正是由於他們，我才對新音樂有了最早的認識，而這些新音樂在愛樂樂團的官方音樂會中還是很受鄙視的——他們也從我們這裡拿到歌曲或者合唱曲的歌詞。我們當中還有一個人，這位同學的父親是一位有名的沙龍畫家，他在上課期間將我們的作業本畫得滿滿的，給我們這個班級裡全部的未來天才畫了肖像。不過，我們在文學上的努力要遠遠超過其他方面。由於我們彼此監督儘快地完成作品，互相對各自的詩歌進行評論，我們在十七歲時達到的水平遠遠超出了文學愛好者的水平，其中某些個人作品的水平已經真正說得過去，並且得到了文學刊物的證明：它們不光是被粗俗的地方報紙所採用，也為那些新生代的主流文學期刊所接受、被發表出來，甚至還得到了稿費——這是最具說服力的證據。我們班裡的一位同學Ph.A.，我曾經像崇敬天才一樣崇敬他，他的名字赫然出現在最了不起的豪華雜誌《潘神》（Pan）的首位，與理查·戴麥爾（Richard Dehmel）和裡爾克並排；還有另外一位同學A.M.，曾經使用「奧古斯特·厄勒」（August Oehler）的筆名，打入了當時所有德語期刊中最難進入、最離奇的刊物《藝術葉片》（Blätter für die Kunst）——這本期刊是斯蒂芬·格奧爾格專門為自己那個超凡入聖、再三遴選才得以進入的文學團體的成員保留的園地。我的第三位同學，在霍夫曼斯塔爾的鼓勵下，寫了一本關於拿破崙的劇本；第四位同學提出了一種新的美學理論，完成了有重要意義的商籟體詩歌；我自己則在現代派的主流文學雜誌《社會》（Gesellschaft）以及由馬克西米利安·哈爾登（Maximilian Harden）主編的《未來》（Zukunft）——一份在新德國的政治和文化歷史上舉足輕重的週刊——上發表了作品。

　　今天回過頭去看，我不得不客觀地承認，就那些作品中知識的廣博、文學技巧上的精緻、藝術上的水準而言，它們出自年僅十七歲的人，這的確是驚人的。這種情況只可以解釋為，是霍夫曼斯塔爾那神奇的早熟榜樣或多或少地在前面引導著我們，讓我們激情澎湃地努力將自己的能力發揮到極致。我們掌握各種藝術訣竅，諳熟語言的誇張和奔放；我們瞭解每種詩體的寫作技術，從品達式的哀婉詩到民歌當中簡單的口語表達，我們都無數次嘗試、仔細推敲。在每天的作品交換中，我們互相指出那些粗心大意的不足之處，討論韻腳上的細節。當我們那些盡職的老師還沒有任何預感地在用紅墨水劃出我們在作文中缺少的逗號時，我們早已在相互進行文學批評，其嚴格程度、藝術上的見識以及審查之細微，是那些大報紙上的文學批評頭領人物在對古典大師傑作的批評中所不曾有過的。在中學裡的最後幾年，由於我們一味熱衷於文學批評，在專業評判和文采斐然的表達能力這方面，也已經走在那些名聲卓著的專業評論家的前面。

　　對於我們班級同學在文學上早熟做這種完全忠於實情的描述，也許會讓人錯誤地以為我們是一個特別的班級。完全不是這樣的。當時在許多學校，也都可以觀察到同樣的現象，同樣的狂熱和同樣早熟的天才。這不可能是偶然的。那是一種特別良好的氛圍，這座城市特殊的藝術沃土、非政治化的時代、世紀之交的思想上和文學上的新取向撲面而來，這些因素與我們這一人生階段註定會有的創作意願連在一起。每個青春期的年輕人身上都有詩性或者詩性的驅動。當然，在大多數人那裡，詩性就如同一陣稍縱即逝的波浪一樣流過，這種熱衷很少能延伸到青春期以後，因為它本身就是青春的煥然勃發。

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