碎片(16)_埃萊娜·費蘭特

一六

　　另外，您還提到了黛莉亞和阿瑪利婭的問題，我真的沒辦法回答。我覺得，在創作的時候，我沒有把阿瑪利婭和那不勒斯聯繫在一起，讓阿瑪利婭去代表這個城市。那不勒斯在我的書中，在我的意圖裡，它代表著一種籠罩在主體身上的黑暗力量，它來自世界，就是我們現在稱之為「威脅著我們的現實」的東西。這包含著發生在人物內心和周遭環境，發生在每一個空間，還有社會關係中的暴力。但需要說明的一點是，黛莉亞應該能講出一個故事，她知道這個故事的始末，她沒有忽略任何東西。這個故事發生在城市一些特定的空間，通過方言熙熙攘攘地呈現出來。這個女人來到了那不勒斯的迷宮裡，她撿起這個故事，開始整理時間和空間，最後把自己的故事大聲講了出來。她在做這樣一個嘗試，在嘗試的過程中，她發現，假如她能講出這個故事的話，她也能清算自己和母親的關係。她會接受自己的母親、她的世界，那些錯誤、辛苦和激情——真正的或想像的激情，還有被壓抑的能量，這些能量只能通過僅有的幾個渠道得到釋放。我想表現的就是這些，甚至阿瑪利婭去世的謎團，到最後也變得不是很重要，或者更進一步來說，在黛莉亞和她母親的整個故事中，這已經成為次要的東西。

　　當然了，那不勒斯不僅僅是一個純粹的背景。我清楚地意識到，在寫作的過程中，我所講述的故事，所有場所，還有人物的行為都沾染上了那不勒斯的氣息，就是那種讓人厭煩、一言難盡、無藥可救的特性。從另一個方面來說，黛莉亞努力講述的，其實就是她長時間以來認為無法講述的東西，找到這個敘事時，我非常高興。在最後，那些最難以掌握、無法捕捉、模棱兩可的人物，就是承受辛苦和屈辱但毫不屈服的阿瑪利婭，她身上體現出這個城市的一些突出的特性。因此產生了一種城市和女性融為一體的感覺，她遭受排擠、誘惑、毆打、追蹤，體會羞辱和渴望，同時也有著驚人的抵抗能力。假如事情是這樣子，我會非常高興，但這並不是我寫作的初衷，我也無法肯定您的推測。

　　除此之外，我要說明一點，我特別討厭那種敘事：就是非常系統地講述今天的那不勒斯是什麼樣子，現在的年輕人是什麼樣子的，女性變成了什麼，家庭的危機，還有意大利存在什麼樣的問題，諸如此類的書。我感覺，討論這些問題，就是把媒體塑造的一些刻板印象放在一起，就像把一本宣傳冊、一檔電視節目、一項人類學研究，或者一個政黨的姿態通過小說的方式表達出來。一部好的小說，我希望它能告訴我無法從其他途徑得知的事情，它的講述語言應該是獨一無二的，我能聽到小說做出的推斷。

　　關於馬裡奧·馬爾托內的電影，我不是專業人士，我沒有談論的資格，因此我什麼都不想說。我給他寫了一封信，但後來沒寄出去。我感覺我想告訴他的那些事，他已經都知道了。我可以跟您談一談劇本的事情，在拍攝電影的過程中，我看了好幾遍他寫的劇本。在我的小說中，過去和現在，有很多欲言又止、沒有挑明的東西。在講述者「我」的內心，一切游離不定。因此在小說中，黛莉亞是以第一人稱講述這個故事的，她的聲音是整個文本的所有信息來源，是整個小說唯一的真相來源，不會有外部的聲音加進來。但在電影中，講述的聲音，如果存在的話，那也要和她出現在屏幕上的肢體結合，她的外部表現成了主題，相對于文學中的形象，那只是一個表像。所以導演馬爾托內採用了不同的表達方式，這很正常，因為他要實現自己的目標。

　　比如說，在黛莉亞的故事中，演員一出來，就置身一座「真實的」城市，還有「真實的」方言裡頭。結果是，黛莉亞失去了講述者的位子，很明顯，電影要表現她的沉默，還有她的欲言又止，也只能從外部去表現她，塑造她，她要去尋找一些她不知道、有待發現的東西。這個過程導致了一個結果，就像您在提問中所說的，儘管小說是一種欲言又止的態度，但在電影中需要展示、定位、確認、否定、說明，要比第一人稱講述更清晰。

　　我在看這個劇本時，尤其是在看最後一版時，我覺得導演找到了一些很聰明、很有創意的解決方法。我給您舉一個簡單的例子，在小說的最後一句，我是這樣寫的：「阿瑪利婭存在過。我就是阿瑪利婭。」第一個句子是想說明，阿瑪利婭的故事現在已經徹底塵埃落定，這並不是因為她去世了，而是因為她經歷的真相已經傳遞到了她女兒身上。第二句話主語發生了變化，我想重新激活阿瑪利婭的生活，讓她的生命在黛莉亞身上得以延續，讓她變得豐富，阿瑪利婭已經不在了，現在她女兒會填滿、完成她的生活。「我就是」並不是一種病態的表達，按照我的想法和意圖，那也不是自我的迷失。這是黛莉亞撿起了之前她和安東尼奧在地下室玩的遊戲，她在遊戲中扮演阿瑪利婭，她撿回這個遊戲，但沒有顛覆它。現在這個遊戲讓她告訴自己，之前小時候經歷的可怕事情，已經受到了接納，她現在已經是成人，之前的體驗，可以和她作為成熟女人的其他體驗放在一起。馬爾托內找到的表現方法在我看來是最好的，就是在火車上，有一個年輕人問她叫什麼，她的回答是：「阿瑪利婭」。他用一種非常有效的手法，表現出了我在那兩句話中想表達的。因為這個創意，還有其他表現手法，馬爾托內對《煩人的愛》的改編讓我很滿意。

　　我希望我把事情說清楚了，我很高興能有機會，暢所欲言地和您交流，我希望，您把我費力寫出來的回答，當成我感激的表現。我感謝您，您自謙為我的崇拜者，這給我的一天都帶來了好心情。

　　＊

　　注：

　　這封信沒有寄出（1995年）。評論家、雜誌編輯戈弗雷多·福菲給費蘭特提了以下問題，期望得到她的回復。以上即是費蘭特對他的回應。

　　1.馬裡奧·馬爾托內的電影非常忠實於您的小說，但他選擇把現在和過去分割開來。在小說中，一切都發生在現在，都是黛莉亞的內心活動和反思。電影和小說之間的另一個差別是：電影揭示了很多小說裡沒有挑明的東西。還有第三個差別，作為一名男性，導演馬裡奧·馬爾托內好像有些難以接受黛莉亞的性欲，是不是可以說，他很難展示黛莉亞小時候的心理。在電影裡，她母親只是一個受害者，這一點很清楚。對於這些改編，不同於原著的地方，您有什麼看法？這是因為導演的藝術敏感度的問題，還是出於電影本身表達手法的需要，需要讓一切更明瞭？

　　2.您在小說中描寫了那不勒斯一些非常具體的地方（城區、地點、場所，還有人的活動和行為方式），但在電影都沒有展現出來，沒有進行具體介紹。比如說在小說中，您大篇幅描述了那不勒斯郊外城鄉接合處窮人的生活，還有城市裡小資產階級的生活，也就是黛莉亞家的生活。這個時期的那不勒斯在故事中起到什麼重要作用？和現在的那不勒斯相比，城市發生了什麼變化，哪些方面得到了更新？您有沒有關注那不勒斯的變化過程？您有沒有感覺自己屬於那不勒斯？或者受到那不勒斯的吸引？您生活在距離那不勒斯很遠的地方（就像黛莉亞的選擇），這是一個明確的決定，還是出於其他因素？現在您會不會回到那不勒斯生活呢？您小說中的人物——黛莉亞會不會回那不勒斯生活？換句話說，黛莉亞和她母親阿瑪利婭的和解，是不是代表著她和自己的那不勒斯身份的和解——儘管有一些病態的東西，讓她很厭煩，但一切要從這裡重新開始？說得更具體一點，阿瑪利婭是一個那不勒斯母親，可不可以把她當成那不勒斯的化身呢？

　　3.這本小說出版後，您獲得了「普羅奇達—艾爾莎·莫蘭黛獎」，評論界就把您的小說和莫蘭黛的一些小說聯繫起來（尤其是《阿拉科埃裡》），認為您是莫蘭黛的繼承者，您接不接受這種說法？您是怎麼脫離她的風格的（就像黛莉亞脫離阿瑪利婭）？您認識莫蘭黛嗎？還有其他女作家（比如奧爾特賽）對您的寫作有什麼影響？

　　4.能不能很冒失地問一句，您現在寫的小說是關於什麼主題？

　　5.您小說中的女性人物——黛莉亞和阿瑪利婭，在您的想像裡，是不是很像這兩位女演員安娜·博納伊伍圖和安傑拉·路切呢？她們成功演繹了這些人物的哪些特點，還有哪些地方和您小說中的描寫不一樣？

　　6.您遠離媒體有什麼深層的原因？您為什麼對於媒體有這麼深的戒備心？這是因為您個人性格原因嗎？如今，所有作品都傾向於極端個性化，出現在報紙的版面上，在屏幕上露臉，這是作者是無法避免的事情，您真的是一個特例。儘管您不是故意的，您並沒有想標新立異，但您已經成為楷模。您怎樣看待這個問題？

　　7.您有沒有做過心理分析？您有沒有研究過心理分析方面的知識，您是不是一個女性主義者？

　　非常感謝，您的一個崇拜者向您表示敬仰和親切問候！

　　戈弗雷多·福菲

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