追憶似水年華(112)_普魯斯特

一一二

　　貝戈特坐得離我不遠，他的話語我聽得十分清楚，我忽然理解德·諾布瓦先生為什麼對他有那個印象。他的確有一個古怪的器官。最能改變聲音的物質品質的，莫過於其中所包含的思想了。思想影響二合元音的強度、唇音的力度，以及聲調。他的說話方式似乎和寫作方式完全不同，就連他說的內容與寫的內容也完全不同。他的聲音來自一個面具，但它卻不能使我們立刻認出面具後面那張我們在他的文筆中所親眼見到的面孔。很久以後，我才發現他談話中的某些片斷（他所習慣的講話方式只有在德·諾布瓦先生眼中才顯得矯揉造作、令人不快）與他作品的某些部分完全對應，而作品中的形式變得如此富有詩意、富有音樂性。他認為自己的話語具有一種與詞意無關的造型美。既然人的語言與心靈相通但又不像文體一樣表達心靈，貝戈特的話語似乎是顛三倒四的，他拖長某些字，而且，如果他追求的是單獨一個形象，他便將字串聯在一起，形成一個單調得令人厭倦的連讀音。因此，一種自命不凡的、誇張而單調的講話方式正是他談吐的美學品質的標誌，正是他在作品中創造一系列和諧形象的能力在話語中的體現形式。我之所以煞費力氣才意識到這一點，是因為他當時說的話，正由於它來自貝戈特本人，所以看上去不像是貝戈特的話。這些豐富而精確的思想，是許多專欄作家引為自詡的「貝戈特風格」中所缺乏的。這種不相似可能根源於事實的另一個側面——在談話中只能隱約看見它，好比隔著墨鏡看畫，即當你讀一頁貝戈特的作品時，你感到那是任何平庸的模仿者在任何時候都寫不出來的，雖然他們在報紙書刊中用「貝戈特式」的形象和思想來大大美化自己的文字。文體上的這種區別在於「貝戈特風格」首先是挖掘，這位偉大作家運用天才，將隱藏在每件事物之中的寶貴而真實的因素挖掘出來，挖掘——而非「貝戈特風格」——才是這位溫柔歌手的創作目的。事實，既然他是貝戈特，那麼，不論他願意與否，他都在實踐這種風格。從這個意義上說，他作品中每一點新的美正是他從事物中所挖掘出來的每一點貝戈特。然而，如果說每一點美都與其他的美相關且易於識別的話，它仍然是具有特殊性，對它的挖掘也具有特殊性。美既然是新的，便有別於人們所謂的貝戈特風格，這種風格其實不過是貝戈特已經發現並撰寫的各個貝戈特的泛泛綜合罷了，它絕不可能幫助平庸者去預料在別處會發現什麼。對一切偉大作家來說都是這樣，他們的文字的美，如同尚未結識的女人的美一樣，是無法預料的。這種美的創造，它附在他們所想到的——想到的不是自己——但尚未表達的某件外界事物之上。當今的回憶錄作家，如果想模仿聖西門①而又不願太露痕跡，可以像維拉爾畫象中頭一段那樣寫：「這是一位身材高大的棕發男子……面貌生動、開朗、富有表情」，但是誰能擔保他找到第二段開頭的那句話「而且確實有點瘋狂」呢？真正的多樣性寓於豐富的、真實的、意想不到的因素之中，寓於那些已經綴滿春天花朵的籬笆上出人意外地探出身來的藍色的花枝之中，而對多樣性（可以推廣至其他所有的文體特點）的純粹的形式模仿不過是空虛和呆板——與多樣化最不相容的特點——罷了。只有那些對大師作品的多樣性毫不理解的人，才會對模仿者產生多樣性的幻覺或回憶。

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　　①（前）聖西門（1675—1755），法國作家；維拉爾是他回憶錄中的一位權貴，法國元帥。

　　貝戈特的話語，如果不是與他那正在發揮作用的、正在運轉的思想緊密相連（這種緊密聯繫不可能立即被耳朵捕捉），那麼它也許會令人傾倒。反言之，正因為貝戈特將思想精確地應用於他所喜愛的現實，因此他的語言才具有某種實在的、營養過於豐富的東西，從而使那些只期望他談論「形式的永恆洪流」和「美的神秘戰慄」的人大失所望。他作品中那些永遠珍貴而新穎的品質，在談話中轉化為一種十分微妙的觀察事物的方式。他忽略一切已知的側面，仿佛從細枝末節著眼，陷於謬誤之中，自相矛盾，因此他的思想看上去極其混亂，其實，我們所說的清晰思想只是其混亂程度與我們相同的思想罷了。此外，新穎有一個先決條件，即排除我們所習慣的、並且視作現實化身的陳詞濫調，因此，任何新穎的談話，如同一切具有獨創性的繪畫音樂一樣，最初出現時總是過於雕琢，令人厭煩。新穎的談話建立在我們所不習慣的修辭手段之上，說話者似乎只是採用隱喻這一手段，聽者不免感到厭倦，感到缺乏真實性（其實，從前古老的語言形式也曾是難以理解的形象，如果聽者尚未認識它們所描繪的世界的話。不過，長期以來，人們把這個世界當作真實的，因而信賴它）。因此，當貝戈特說戈達爾是一個尋找平衡的浮沉子時（這個比喻今天看來很簡單），當他說布裡肖「在髮式上費的苦心超過斯萬夫人，因為他有雙重考慮：形象和聲譽，他的髮式必須使他既像獅子又像哲學家」時，聽者很快就厭煩，他們希望能抓住所謂更具體的東西，其實就是更通常的東西。我眼前這個面具所發出的難以辨認的話語，的確應該屬我所敬佩的作家，當然它不可能像拼圖遊戲中的七巧板一樣塞到書中，它具有另一種性質，要求轉換；由於這種轉換，有一天當我自言自語地重複我所聽見的貝戈特的詞句時，我突然發現它具有和他的文體相同的結構，在這個我原以為截然不同的口頭語言中，我認出並確切看到他文體中的各個因素。

　　從次要的角度看，他說話時常用某些字、某些形容詞，而且每每予以強調。他發這些音時，採取一種特殊的、過於精細和強烈的方式（突出所有的音節，拖長最後音節，例如總是用visage來代替代figure①，並且在visage中加上許多的v，a，g，它們仿佛從他此刻張開的手中爆炸出來），這種發音方式與他在文字中賦予這些他所喜愛的字眼的突出地位十分吻合。在這些字眼前面是空白，字眼按句子總韻腳作一定的排列，因此，人們必須充分發揮它們的「長度」，否則會使節拍錯亂。然而，在貝戈特的語言中找不到在他或其他某些作家作品中的那種往往使字眼改變外形的光線，這大概是因為他的語言來自最深層，它的光線照射不到我們的話語；因為當我們在談話中向別人敞開心扉時，在某種意義上，我們卻向自己關閉。從這一點來看，他的作品比話語具有更多的音調變化，更多的語氣。這語氣獨立於文體美之外，與作者最深沉的個性密不可分，因此他本人可能並不察覺。當貝戈特在作品中暢敘心懷時，正是這個語調使他所寫的、當時往往無足輕重的字眼獲得了節奏。這些語調在作品中並未標明，也沒有任何記號，然而，它們卻自動地附在詞句之上（詞句只能以這種方式來誦讀），它們是作者身上最短暫而又最深刻的東西，而且它們將成為作者本質的見證，以說明作者的溫柔（儘管他往往出言不遜）和溫情（儘管好色）。

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　　①在法語中，這兩個字都為「面孔」。

　　貝戈特談話中所顯示的某些處於微弱狀態的特點並非他所獨有。我後來結識了他的兄弟姐妹，發現這些特點在他們身上更為突出。在快活的句子裡，最後幾個字總是包含某種突然的、沙啞的聲音，而憂愁的句子總是以衰弱的、奄奄一息的聲音作為結尾。斯萬在這位大師年輕時便認識他，因此告訴我他當時常聽見貝戈特和兄弟姐妹們發出這種可以說是家傳的聲調，時而是強烈歡樂的呼喊，時而是緩慢憂鬱的低語，而且當他們一同在大廳玩耍時，在那時而震耳欲聾時而有氣無力的合唱中，貝戈特的那一部分唱得最好。人們脫口而出的聲音，不論多麼獨特，也是短暫的，與人同時消失，但貝戈特的家傳發音則不然。如果說，即使就《工匠歌手》①而言，藝術家靠聆聽鳥鳴來創作音樂就難以令人理解的話，那麼，貝戈特也同樣令人驚奇，因為他將自己拖長發音的方式轉換並固定在文字之中，或是作為重複的歡叫聲，或是作為緩慢而憂愁的歎息。在他的著作中，句尾的鏗鏘之聲一再重複、延續，像歌劇序曲中的最後音符一樣欲罷不能，只好一再重複，直到樂隊指揮放下指揮捧。後來我發覺，這種句尾與貝戈特家族銅管樂般的發音相吻合。不過對貝戈特來說，自從他將銅管樂聲轉換到作品之中，他便不知不覺地不再在談話中使用。從他開始寫作的那一天起——更不用說我結識他的時候——他的聲音中永遠失去了銅管樂。

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　　①即瓦格納的《紐倫堡的工匠歌手》。

　　這些年輕的貝戈特——未來的作家及其兄弟姐妹——並不比其他更為文雅、更富才智的青年優秀。在後者眼中，貝戈特這家人嘈雜喧鬧，甚至有點庸俗，他們那令人不快的玩笑標誌著他們的「派頭」——既自命不凡又愚蠢可笑的派頭。然而，天才，甚至最大的天才，主要不是來自比他人優越的智力因素和交際修養，而是來自對它們進行改造和轉換的能力。如果用電燈泡來給液體加熱，我們並不需要最強的燈泡，而是需要一個不再照明的、電能可以轉換的、具有熱度而非光度的燈泡。為了在空中漫遊，我們需要的不是最強的發動機，而是能將平面速度轉化為上升力的、另一種發動機（它不再在地面上跑，而是以垂直線取代原先的水平線）。與此相仿，天才作品的創作者並不是談吐驚人、博學多才、生活在最高雅的氣氛之中的人，而是那些突然間不再為自己而生存，而且將自己的個性變成一面鏡子的人；鏡子反映出他們的生活，儘管從社交角度，甚至在某種意義上從思想角度來看，這生活平庸無奇，但天才寓於所射力中，而並非寓於被反射物的本質之中。年輕的貝戈特能夠向他的讀者階層展示他童年時生活過的、趣味平庸的沙龍，以及他和兄弟們的枯燥無味的談話。此刻，他比他家的朋友上升得更高，雖然這些人更機智也更文雅。他們可以坐上漂亮的羅爾斯—羅伊斯牌汽車回家，一面對貝戈特家的庸俗趣味嗤之以鼻，而他呢，他那簡單的發動機終於「起飛」，他從上空俯視他們。

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