約翰·克利斯朵夫(141)_羅曼·羅蘭

一四一

　　可是他發見法國的群眾並不和他一般見解，倒是非常熱烈的喝彩。這也不能消除他的誤會，因為他是從觀眾身上去看這種戲劇的；而他覺得現代的法國人就有些性格是古典的法國人遺傳下來的，不過是變了形。正如犀利的目光會在一個妖冶的老婦臉上發見她女兒臉上的秀美的線條：那當然不會使你對老婦發生什麼愛情！……法國人好象每天相見的家屬一樣，決不發覺彼此的相似。克利斯朵夫可一看見便怔住了，並且格外加以誇張，臨了竟只看見這一點。當代的藝術無異是那些偉大的祖先的漫畫，而偉大的祖先在他心目中也顯得象漫畫中的人物。克利斯朵夫再也分辨不出，高乃依和一般摹仿者中間有何區別。拉辛也被末流的巴黎心理學家，成天在自己心中掏來摸去的子孫們弄得魚目混珠了。

　　所有這些幼稚的人從來跳不出他們的古典作家的圈子。批評家老是拉不斷扯不斷的討論著《偽君子》與《費德爾》，①不覺得厭倦。年紀老了，他們還在津津有味的搞著幼年時代心愛的玩藝。這情形可以拖到民族的末日。以崇拜遠祖列宗的傳統而論，世界上是沒有一個國家能和法國相比的。宇宙中其餘的東西都不值他們一顧。除了路易十四時代的法國名著以外什麼都不讀不願意讀的人不知有多多少少！他們的戲院不演歌德，不演席勒，不演克萊斯特，不演格裡爾帕策爾，不演赫貝爾，不演史特林堡，不演洛普，不演嘉台龍，不演②任何別的國家的任何巨人的名作，只有古希臘的是例外，因為他們（如歐洲所有的民族一樣）自命為希臘文化的承繼人。他們偶然覺得需要演一下莎士比亞，那才是他們的試金石了。表演莎士比亞的也有兩派：一是用布爾喬亞的寫實手法，把《李爾王》當做奧依哀③的喜劇那麼演出的；一是把《哈姆萊特》編成歌劇，加進許多雨果式的賣弄嗓子的唱詞。他們完④全沒想到現實可以富有詩意，也沒想到詩歌對於一般生機蓬勃的心靈就是自然的語言。所以他們聽了莎士比亞覺得不入耳，趕緊回頭表演洛斯當。

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　　①《偽君子》為莫裡哀的喜劇；《費德爾》為拉辛的悲劇。
　　②克萊斯特為十八世紀德國戲劇家，格裡爾帕策爾（奧），赫貝爾（德），史特林堡（瑞典），均十九世紀戲劇家。洛普（西班牙），嘉台龍（西班牙），為十七世紀戲劇家。
　　③奧依哀（1820—1889）為十九世紀後期以中產階級為主要觀眾的戲劇家，當時與小仲馬分庭抗禮。
　　④《哈姆萊特》由多瑪譜成歌劇，由加勒與巴普哀二人編歌詞。首次於一八六八年在巴黎公演。

　　可是二十年來，也有人幹著革新戲劇的工作；狹窄的巴黎文壇範圍擴大了，它裝著大膽的神氣向各方面去嘗試。甚至有兩三次，外界的戰鬥，群眾的生活，居然衝破了傳統的幕。但他們趕緊把破洞縫起來。因為他們都是些嬌弱的老頭兒，生怕看到事實的真面目。隨俗的思想，古典的傳統，精神上與形式上的墨守成法，缺少深刻的嚴肅，使他們那個大膽的運動無法完成。最沉痛的問題一變而為巧妙的遊戲；臨了，一切都歸結到女人——渺小的女人——問題上去。易卜生的英雄式的無政府主義，托爾斯泰的《福音書》，尼采的超人哲學，到了他們江湖派的舞臺上只剩下那些巨人的影子，可笑而可憐！

　　巴黎的作家花了不少心血要表示在思索一些新的事情。骨子裡他們全是保守派。歐洲沒有一派文學象法國文學那樣普遍的跳不出過去的樊籠的：大雜誌，大日報，國家劇場，學士院，到處都給"不朽的昨日"控制著。巴黎之于文學，仿佛倫敦之於政治，是防止歐洲思想趨於過激的制動機。法蘭西學士院等於英國的上議院。君主時代的制度對新社會依舊提出它們從前的規章。革命分子不是被迅速的撲滅，就是被迅速的同化。而那些革命分子也正是求之不得。政府即使在政治上採取社會主義的姿態，在藝術上還是閉著眼睛讓學院派擺佈。針對學院派的鬥爭，大家只用文藝社團來做武器；而且那種鬥爭也可憐得很。因為社團中人一有機會就馬上跨入學士院，而變得比學院派的人更學院派。至於當先鋒的或是當後備員的，又老是做自己集團的奴隸，跳不出一黨一派的思想。有的是囿於學院派的原則，有的是囿於革命的主張：歸根結蒂，都是坐井觀天。

　　為了要使克利斯朵夫提提精神，高恩預備帶他到一種完全特殊的——就是說妙不可言的——戲院去。在那邊可以看到兇殺，強姦，瘋狂，酷刑，挖眼，破肚：凡是足以震動一下太文明的人的神經，滿足一下他們隱蔽的獸性的景象，無不具備。那對於一般漂亮女子和交際花尤其特具魔①力，——她們平時就有勇氣去擠在巴黎法院的悶人的審判庭上消磨整個下午，說說笑笑，嚼著糖果，旁聽那些駭人聽聞的案子。但克利斯朵夫憤憤的拒絕了。他在這種藝術裡進得愈深，覺得那股早就聞到的氣息愈濃，先是還淡淡的，繼而是持久不散的，猛烈的，完全是死的氣息。

　　豪華的表面，繁囂的喧鬧，底下都有死的影子。克利斯朵夫這才明白為什麼自己一開始就對某些作品感到厭惡。他受不了的倒並非在於作品的不道德。道德，不道德，無道德，——這些名辭都沒有什麼意義。克利斯朵夫從來沒肯定什麼道德理論；他所愛的古代的大詩人大音樂家，也並非規行矩步的聖人；要是有機會遇到一個大藝術家，他決不問他要懺悔單②看，而是要問他：「你是不是健全的？」

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　　①指巴黎的大木偶戲院，創立於一八九七年，所演的戲不是專門逗笑的，就是極端恐怖的。
　　②舊教慣例，凡教徒向教士懺悔後，教士予以書面證明，稱為懺悔單。法國習慣，凡教徒結婚時，須向本堂神甫繳驗懺悔單。

　　關鍵就在於這"健全"二字。歌德說過：「要是詩人病了，他得想法醫治。等病好了再寫作。」

　　可是巴黎的作家都病了；或者即使有一個健全的，也要引以為羞，不讓別人知道他健全，而假裝害著某種重病。然而他們的疾病所反映於藝術的，並不在於喜歡享樂，也不在於極端放縱的思想，或是富於破壞性的批評。這些特點可能是健全的，可能是不健全的，看情形而定；但絕對沒有死的根苗。如果有的話，也不是由於這些力量本身，而是由於使用力量的人，因為死的氣息就在他們身上。——享樂，克利斯朵夫也一樣喜歡。他也愛好自由。他為了直言不諱的說出他的思想，曾經在德國惹起小城裡的人的反感；如今看到巴黎人宣傳同樣的思想，他反倒厭惡了。思想還不是一樣的思想？可是聽起來大不相同。以前克利斯朵夫很不耐煩的擺脫古代宗師的羈軛，攻擊虛偽的美學，虛偽的道德的時候，並不象這些漂亮朋友一般以遊戲態度出之；他是嚴肅的，嚴肅得可怕；他的反抗是為了追求生命，追求豐富的，藏有未來的種子的生命。但在這批人，一切都歸結到貧瘠的享樂。貧瘠，貧瘠。這就是病根所在。濫用思想，濫用感官，而毫無果實。那是一種光華燦爛的，巧妙的，富有風趣的藝術；——當然是一種美的形式，美的傳統，外邊沖來的淤沙淹沒不了的傳統；——一種象戲劇的戲劇，一種象風格的風格，一批熟練的作家，很能寫文章的文人；——是當年很有力量的藝術與很有力量的思想的骨骼，相當美麗的骨骼。可是也僅僅限於骨骼。鏗鏘的字眼，悅耳的句子，空空洞洞的互相摩擦的觀念，思想的遊戲，肉感的頭腦，長於推理的感官；這一切除了自私自利的供自己享樂以外，毫無用處。那簡直是望死路上走。而這個現象，和法國人口激減的情形相仿，是全歐洲不聲不響的看在眼裡而私心竊喜的。多少的聰明才智，多少的細膩的感覺，都浪費於無用之地，虛耗於下流可恥之事。他們自己可不覺得，只嘻嘻哈哈的笑著。但克利斯朵夫認為差堪安慰的也只有這一點：這些傢伙還能夠痛痛快快的笑，究竟不能算完全沒希望。他們裝做正經的時候，克利斯朵夫倒更不喜歡他們了；他覺得最難堪的，莫過於那些文人一邊把藝術當作尋歡作樂的工具，一邊自命為宣揚一種沒有利害觀念的宗教。

　　「我們是藝術家，"高恩得意揚揚的說。"我們是為藝術而藝術。藝術永遠是純潔的；它只有貞操，沒有別的。我們在人生中探險，象遊歷家一般對什麼都感興趣。我們是探奇獵豔的使者，是永不厭倦的愛美的唐璜。」

　　克利斯朵夫忍不住回答說：

　　「你們都是虛偽的傢伙，原諒我這樣告訴你。我一向以為只有我的國家是如此。我們德國人老把理想主義掛在嘴上，實際永遠是追求我們的利益；我們深信不疑的自命為理想主義者，其實是一肚子的自私自利。你們卻更糟：你們不是用『真理'，'科學'，'知識的責任'等等來掩護你們的懦怯（就是說，你們只顧自命不凡的研究，而對於後果完全不負責任），便是用'藝術'與'美'來遮飾你們民族的荒淫。為藝術而藝術！……喝！多麼堂皇多麼莊嚴的信仰！但信仰只是強者有的。藝術嗎？藝術得抓住生命，象老鷹抓住它的俘虜一般，把它帶上天空，自己和它一起飛上清明的世界！……那是需要利爪，需要象垂天之雲的巨翼，還得一顆強有力的心。可憐你們只是些麻雀，找到什麼枯骨便當場撕扯，還要嘁嘁喳喳的你爭我奪。……為藝術而藝術！……可憐蟲！藝術不是給下賤的人享用的下賤的芻秣。不用說，藝術是一種享受，一切享受中最迷人的享受。但你只能用艱苦的奮鬥去換來，等到'力'高歌勝利的時候才有資格得到藝術的桂冠。藝術是馴服了的生命，是生命的帝王。要做凱撒，先要有凱撒的脾氣。你們不過是些粉墨登場的帝王：你們扮著這種角色，可並不相信這種角色。象那些以畸形怪狀來博取榮名的戲子一樣，你們用你們的畸形怪狀來製造文學。你們沾沾自喜的培養你們民族的病，培養他們的好逸惡勞，喜歡享受，喜歡色欲，喜歡虛幻的人道主義，和一切足以麻醉意志，使它萎靡不振的因素。你們簡直是把民族帶去上鴉片煙館。結局是死；你們明明知道而不說出來。——那末，我來說了罷：死神所在的地方就沒有藝術。藝術是發揚生命的。但你們之中最誠實的作家也懦弱得可憐：即使遮眼布掉下了，他們也裝做不看見，居然還有臉孔說：不錯，這很危險；裡頭有毒素；可是多有才氣！」

　　那正象法官在輕罪庭上提到一個無賴的時候說：「不錯，他是個壞蛋；可是多麼有才氣！」

　　克利斯朵夫心裡奇怪法國的批評界怎麼不起作用的。批起家並不缺少，他們在藝術界中非常繁殖。人數之多，甚至把他們的作品也給遮得看不見了。

　　一般的說，克利斯朵夫對於批評這一門是不懷好感的。這麼多的藝術家，在現代社會裡形成第四等級第五等級似的人物，克利斯朵夫已經不大願意承認他們有什麼用處，只覺得①是表示一個時代的消沉，連觀察人生都交給別人代理，把感覺也委託人家代庖了。尤其可恥的是，這個社會連用自己的眼睛去看人生的反影都不能，還得借助於別的媒介，借助於反影之反影，就是說：依賴批評。要是這些反影之反影是忠實的倒也罷了。但批評家所反映的只有周圍的群眾所表現的猶豫不定的心理。這種批評好比博物院裡的鏡子，給觀眾拿著看天頂上的油畫，結果鏡子所反射出來的除了天頂以外就是觀眾的面目。

　　從前有一個時期，批評家在法國有極大的權威。群眾恭而敬之的接受他們的裁判，幾乎把他們看做高出於藝術家，看做聰明的藝術家——（藝術家與聰明兩個字平時仿佛是連不到一處的）。——以後，批評家高速度的繁殖起來：預言家太多了，他們那一行便不免受到影響。等到自稱為"真理所在，只此一家"的人太多的時候，人們便不相信他們了；他們自己也不相信自己了。大家都變得灰心：照著法國人的習慣，他們一夜之間就從這一個極端轉向另一個極端。從前自稱為無所不知的人，現在聲明一無所知了。他們還認為一無所知就是他們的榮譽，他們的體面。勒南②曾經告訴這些萎靡不振的種族說：要風雅，必須把你剛才所肯定的立刻加以否定，至少也得表示懷疑。那是如聖·保羅所說的"唯唯否否"的人。法國所有的優秀人物都崇奉這個兩平原則。在這種原則之下，精神的懶惰和性格的懦弱都得其所哉了。大家再也不說一件作品是好是壞，是真是假，是智是愚，只說：

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　　①法國君主時代，社會分成貴族、教士、平民三級，平民稱為第三等級。作者在此借用此歷史名辭，謂藝術家人數之多，幾可自成一級，面為第四第五等級。
　　②勒南（1823—1892），法國史學家兼哲學家。

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