為什麼讀經典(71)_卡爾維諾

七一

　　這個凹凸不平的文化全景，就是海明威的脈絡，這裡我們也許可以比較一下常常在這一脈絡中被提及的另一位作家：司湯達。這並不是武斷的選擇，而是曾對司湯達表示欽佩的海明威自己暗示的，且得到如下佐證：他們所選擇的冷靜風格具有一定的相似性（儘管在海明威那裡，這風格更老練，是福樓拜式的）；他們生活中的重要事件和地點有一定呼應（他們都喜愛那個「米蘭的」意大利）。司湯達的主人公都處於十八世紀理性主義的清醒與浪漫主義的「狂飆運動」之間、位於啟蒙運動的情感教育與浪漫主義對超道德的個人主義的推崇之間的邊界上。一百年後，海明威的主人公處於同樣的十字路口，此時中產階級思想已經貧化，其高峰已過——反而被新的工人階級繼承下來——但仍在死胡同與局部和矛盾的解決方案之間盡力地發展：從啟蒙運動的老樹幹長出美國各種技術主義哲學的分支，而浪漫主義樹幹則在存在主義的虛無主義中結出最後果實。司湯達的主人公雖然是法國大革命的產物，但仍接受「神聖同盟」①的世界，並遵守他自己的偽善遊戲的規則，以便在他自己的個人戰鬥中衝鋒陷陣。海明威的主人公也看到十月革命打開了巨大的可能性，他接受帝國主義的世界，並在帝國主義的一場場大屠殺中游走，他也在清醒而超脫地進行一場戰鬥，但他知道他一開始就輸了，因為他獨自作戰。

　　﹛①指俄、奧、普在巴黎結成的聯盟，旨在鎮壓歐洲民主革命。——譯注﹜

　　海明威的基本直覺，是意識到戰爭是帝國主義時代的中產階級世界最準確的形象，是日常的現實。在他十八歲的時候，雖然美國尚未參戰，但他已設法奔赴意大利前線，只為了看看戰爭是什麼樣子。他先是充當救護車司機，繼而負責軍隊小賣部的工作，騎自行車穿梭于皮亞韋河沿岸的各個戰壕（我們是從查爾斯·芬頓新近出版的一本書《海明威的學徒期》［法—斯—吉出版社，1954年］中獲悉這些事情的）。（關於他對意大利有多麼瞭解，以及關於他早在1917年就已識破「法西斯主義」面目和認識與法西斯主義相反的人民的面孔，一如他在他最好的小說《永別了，武器》［1929年］中所描繪的；還有關於他仍然多麼瞭解1949年的意大利，一如他在那本不是太成功但在很多方面仍然非常有趣的小說《過河入林》中所描寫的；當然還有關於他無法瞭解的事情，他怎樣無法擺脫他那遊客的軀殼——所有這些，真可以寫成一篇長文。）他的第一本書《在我們的時代裡》（1924年出版，1925年擴充）是以他對大戰的記憶和他以記者身份在希臘目睹的大屠殺的記憶為基調的。這個書名本身沒有告訴我們太多東西，但如果確實如他所說，是想呼應《公禱書》的一句話「在我們的時代裡給我們和平，主啊」，則它就具有尖刻的反諷意味了。《在我們的時代裡》那些短章裡散發的戰爭氣息，對海明威的發展具有決定性的作用，一如《塞瓦斯托波爾故事》所描寫的印象，對托爾斯泰具有重要意義。我不知道是海明威對托爾斯泰的崇敬導致他追求戰爭經驗，抑或是他對戰爭經驗的追求導致他崇敬托爾斯泰。當然，海明威所描寫的戰爭與托爾斯泰不同，也與他讚賞的另一位作家、寫了一本小經典的美國人史蒂芬·克萊恩不同。這是在遙遠國度的戰爭，從一位外國人的超然態度觀看。因此可以說，海明威預先揭示了美國士兵在歐洲的精神。

　　如果說頌揚英國帝國主義的詩人吉卜林仍然與其移居國有明確聯繫，使得他的印度也成為他的祖國的話，則我們可以說，在海明威身上（與吉卜林不同，海明威不想「頌揚」任何東西，只想報道事實和事物）我們看到了隨著美國經濟擴張而不帶明顯動機地在世界上漫遊的美國精神。

　　但海明威引起我們興趣，主要不是因為他見證戰爭的現實或因為他譴責大屠殺。就像沒有詩人完全認同他所表現的理念一樣，我們也不能僅僅把海明威與他置身的文化危機等同起來。撇開把人與其行動等同起來的行為主義的局限不談，人能否應付加於他身上的職責仍然是理解生存的一個有效而正確的方式。這方式完全可被比海明威的主人公更有抱負的人採用，因為海明威的主人公的行動幾乎都不是工作——除了「特殊」工作，例如捕鯊或在一場搏鬥中執行明確的職責。我們其實並不知道如何看待他的鬥牛，因為這些活動都需要技術；但是，他的人物懂得以一種清楚、明白的嚴肅態度在戶外點火、拋釣竿、架設機關槍，這些卻是我們有興趣且受用的。我們可以不計較海明威那些更奢華和著名的方面，而換取人在他所從事的活動中與世界完美融合的時刻，換取人儘管仍在與自然鬥爭但也已懂得與自然平靜相處的時刻和哪怕在戰火中也能與人類和諧相處的時刻。有一天，要是誰能夠以富於詩意的筆觸描寫工人與其機器的關係、與其勞動的準確操作的關係，他就得回到海明威這些時刻，使這些時刻脫離它們那個觀光式的無益、殘暴和沉悶的脈絡，重新回到現代生產力世界的有機脈絡裡——海明威則是把它們從這脈絡裡抽取出來並把它們孤立起來。海明威懂得如何對世界冷眼旁觀，不帶幻想或神秘主義；懂得如何無憂無慮地獨處，以及懂得有伴總比獨處好：尤其是，他發展了一種風格來充分地表達他對生活的看法，而且這風格儘管有時暴露其局限和缺點，但在其較成功的時刻（例如在尼克·亞當斯的故事中）可以說是現代文學中最冷峻最直接的語言，最幹練最不加雕飾的風格，最明晰最寫實的散文。（蘇聯批評家伊凡·卡什金1935年在《國際文學》發表一篇優秀文章，把這種風格拿來與普希金的小說作比較。約翰·麥卡弗裡主編的海明威專題論文集《海明威其人及其作品》［世界出版公司，1950年］收錄了這篇文章。）

　　實際上，再也沒有什麼比朦朧的象徵主義和帶宗教味的異國情調更遠離海明威的了。卡洛斯·貝克在其《海明威：作為藝術家的作家》（普林斯頓大學出版社，1952年，最近G.安布羅索利把它譯成意大利文，由關達出版社出版）一書中，把海明威與這種帶宗教味的異國情調聯繫在一起。這本書包含極珍貴的資料，還摘引了海明威給貝克本人、給菲茨傑拉德和其他人的書信，尚有詳盡的海明威著作目錄（意大利譯本刪去這部分），以及極有用的個別分析——例如分析《太陽照樣升起》中海明威與「迷惘的一代」的有爭議的關係（而不是他擁護「迷惘的一代」）；但這本書卻是根據一些牽強的批評方法寫成的，例如「在家」與「不在家」、「山」與「平原」的對立，還大談《老人與海》的「基督教象徵主義」。

　　另一本美國人寫的書，較不費勁也較少文獻學趣味：菲利普·揚那本薄薄的《海明威》（萊因哈特出版社，1952年）。說來可憐，揚也是連篇累贖地證明海明威不是共產黨，證明他並不是「非美國」的，證明一個人可以粗魯和悲觀卻不見得是「非美國」的。但是，他的批評方法的總體輪廓卻能向我們展示我們所知道的海明威，認為那些關於尼克·亞當斯的故事具有根本性的價值，並把這些故事置於那本奇妙的書——其語言之奇妙、其包含的生活和歷險之奇妙、其自然意識之奇妙、其介入當時當地的社會問題之奇妙——所開創的傳統，那本奇妙的書就是馬克·吐溫的《哈克貝利·費恩歷險記》。

　　1954年

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