為什麼讀經典(70)_卡爾維諾

七〇

　　▼海明威與我們

　　有那麼一個時候，對我和許多大致與我同代的人來說，海明威是一個神。那是美好的時光，現在想起來仍然快樂，且絲毫沒有我們回顧青少年時代的潮流和癡迷時那種可笑的沉溺。那也是嚴肅的時光，而我們都嚴肅而勇敢地懷著一顆純潔的心度過這些時光。在海明威身上我們本來也可以找到悲觀主義，那是一種個人主義的冷淡，一種對極端暴烈經驗的表面介入：這些，海明威也都有，但要麼我們看不到，要麼我們頭腦裡還有其他東西，總之我們從他那裡學到的，是一種開放和慷慨的能力，一種對必須做的事情的實際承擔（還有技術承擔和道德承擔），一種直接的審視，一種對自悔或自憐的拒絕，一種隨時擷取生活經驗也即擷取個人在劇變中總結的價值的態度，或一種姿勢。但很快我們就開始看到他的局限、他的缺點：他那使我早期的文學創作受益匪淺的詩學和風格，被視為顯得狹窄，太容易跌入矯飾。他那暴烈的旅遊生活（還有人生哲學）逐漸使我充滿不信任，甚至反感和厭惡。然而，在十年後的今天，評估我師從海明威的收支平衡，我的賬戶是有結餘的。「你沒騙我，老頭兒，」我可以對他說，最後一次放縱地模仿他的口氣，「你沒誤人子弟，變成糟大師。」事實上，這篇討論海明威的文章——如今他獲得諾貝爾文學獎，雖然根本算不了什麼，卻也像任何其他場合一樣，是我把多年來的想法寫出來的合適時機——是試圖闡述海明威對我曾經意味著什麼，以及現在他是什麼；是什麼使我遠離他，以及我繼續在他的作品而不是在別人的作品裡發現什麼。

　　那時，使我親近海明威的，是一種既是詩學上也是政治上的吸引力，一種想積極參加反法西斯主義的說不清的推動力，不同於純粹思想上的反法西斯主義。實際上，坦白地說，是海明威和馬爾羅這個雙子星座吸引了我，他們是西班牙內戰中的國際陣線這一國際反法西斯主義運動的象徵。很幸運，我們意大利人有鄧南遮，他使我們對某些「英雄」傾向有免疫力，而馬爾羅作品中的美學化基礎很快就變得明顯。（對法國某些人，例如羅歇·瓦揚這位也是非常不錯、儘管有點表面但確實夠真摯的作家來說，海明威馬爾羅這張雙場票是性格形成期的一個要素。）海明威也被貼上「鄧南遮式」這個標簽，且在某些情況下並非不合適。但海明威的風格總是冷峻的，他幾乎從不感傷或浮誇，他腳踏實地（或幾乎總是腳踏實地：我是說，我咽不下海明威的「抒情性」——他的《乞力馬紮羅山的雪》在我看來是他最糟糕的作品），他堅持與事物打交道：所有這些特色都與鄧南遮大相徑庭。而在任何情況下，我們都必須小心這些定義：如果你被稱做鄧南遮式所需的僅是喜歡積極生活和美女，那麼鄧南遮萬歲。但這個問題是不能用這些措辭描述的：海明威被視做行動分子的神話，是來自當代歷史的另一面，更多地與今天有關，且依然令人困擾。

　　海明威的主人公喜歡認同他從事的行動，在他的整個行動中、在他對雙手的靈巧或至少是對實際的靈巧的承擔中成為他自己。他力圖不要有其他問題、其他憂慮，除了知道如何把事情做好：善於釣魚、狩獵、炸橋，以最內行的眼光看鬥牛，以及善於做愛。但他身上永遠有某種他努力想躲避的東西，某種對一切的虛榮感，無論是絕望、失敗還是死亡。他專心於嚴格遵守他的準則、遵守那些他覺得去到那裡都必須自我實施的、具有道德規則之重量的狩獵規則，不管他是在與一條鯊魚搏鬥，還是發現自己被長槍党黨員包圍。他緊抓住這一切不放，因為這之外便是虛空和死亡。（儘管這點他從未提過：因為他的第一條規則就是輕描淡寫。）在《大雙心河》四十五個短篇小說裡，一個最好和最典型的故事無非是記述一個獨自去釣魚的男人的每一次行動：他逆流而上，找個好地方搭帳篷，為自己做些吃的，走進河裡，準備釣竿，捕到一些小鮭魚，把它們扔回河裡，逮到一條大的，如此等等。除了列舉最基本的動作，別無其他，其間有一閃即逝但清晰的意象，以及對他的心態的零星的、沒有說服力的泛泛評論，例如「這感覺很好」。這是一個沉悶的故事，還有一種壓迫感，一種從四面八方侵襲他的隱約的痛苦感，不管大自然多麼寧謐，不管他多麼入迷地釣魚。如今，「沒什麼事情發生」的故事已不新鮮了。但讓我們舉一個較貼近我們的例子：卡索拉的《砍柴》（他唯一與海明威的相似之處是喜愛托爾斯泰），故事描寫一個砍柴人的行動，背景是他喪妻後的無盡的悲傷。卡索拉的故事有兩極，一方面是工作，另一方面是非常準確的感覺：心愛的人死去，這處境可在任何時候適用於任何人。海明威的寫法相似，但內容卻截然不同：一方面是專注於一種消遣，它除了正規地執行任務別無其他感覺；另一方面是未知的東西、虛無。我們置身於一個極端處境，置身於一個非常精確的社會的脈絡中，置身於中產階級思想危機的一個精確時刻。

　　海明威不在乎哲學，這是眾所周知的。但他的詩學與美國哲學有著絕非偶然的聯繫，它就像美國哲學那樣與「結構」、與一種活動氛圍和某些實用觀念有直接關係。海明威的主人公對狩獵和倫理準則的忠誠，也是對一個未知的宇宙某種唯一的現實的忠誠，它呼應一種新實證主義，這種新實證主義在一套密封的系統裡提出思想規則，而該系統除了自身別無其他有效性。行為主義把人的現實與人的行為範式看成一回事，而我們在海明威的風格中可找到行為主義的對等物，這種列舉最基本的動作、只有寥寥數行對話的風格，把不能達到的感情現實和思想現實消除了。（關於海明威的行為準則，關於他筆下人物「含糊不清」的對話，可參考馬爾庫斯·坎利夫在《美國的文學》中充滿卓識的見解［「企鵝」叢書，1954年］，271頁及以後各頁。）

　　到處都是「對空虛的恐懼」這種存在主義式的虛無。在《一個乾淨明亮的地方》中，侍者思忖「空洞然後是空洞和空洞然後還是空洞」；而《賭徒、修女和收音機》的結論則是一切都是「人民的鴉片」，換句話說，那是一個躲避普遍不滿情緒的虛幻避難所。這兩篇寫於1933年的故事，可視做海明威那鬆散的「存在主義」的文本。但是我們可以依賴的，與其說是這些更明白的「哲學」聲明，不如說是他對當代生活諸多消極、無意義、絕望的元素的一般表現方式——從描寫外出旅行、性狂迷和酗酒的《太陽照樣升起》（1926年）開始。那些停頓、離題的對話，反映出二十世紀非理性主義錯綜複雜的問題，其最明顯的先例無疑是契訶夫筆下的人物——他們在絕望的邊緣就「談其他事情」。契訶夫筆下的人物，那些小資產階級，在每一方面都失敗，除了意識到他們的人類尊嚴、在暴風雨來臨時堅守陣地和懷著世界會更好的希望。海明威筆下無根的美國人靈與肉都在暴風雨裡，他們唯一的防禦是努力出色地滑雪、出色地射殺獅子、建立良好的男女關係和男人與男人之間的關係，這些技術和品德在那個更好的世界無疑是極有用的，只是他們都不相信有這麼一個世界。在契訶夫與海明威之間，是第一次世界大戰：如今現實被視為一場大屠殺。海明威拒絕加入大屠殺的一邊，他的反法西斯主義是他的「遊戲規則」之一，這些遊戲規則是清晰、無可爭辯的，是他的生命觀念的根據。但他把大屠殺當做當代人的自然處境來接受。尼克·亞當斯（他那些最早和最有詩意的故事中具有自傳色彩的人物）的學徒期，是一個訓練課程，旨在幫助他忍受世界的殘暴。它開始於《印第安人營地》，故事中他那做醫生的父親以釣魚用的小折刀替一個印第安女人做手術，她的丈夫因無法承受眼前的痛苦而悄悄割喉自盡。當海明威的主人公想用一個象徵性的儀式來表現他對世界的看法時，他想到的最好方式是鬥牛，從而踏上了原始和野蠻之路，這條路通往勞倫斯和某類人種學。

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