為什麼讀經典(11)_卡爾維諾

一一

　　《變形記》是一首迅速之詩：每一段插曲都以緊湊的節奏相隨，為了在我們的想像力裡留下深刻的印象，每個意象都必須與另一個意象相重疊，以便在消失之前獲得一種稠密感。這跟攝影是同樣的原則，每一行文字就像是張照片，必須充滿不斷運動的視覺刺激。留白恐懼主導著詩的時空。在一頁接一頁的文字裡，動詞都是現在，一切歷歷在目，新的事件接踵而至，所有的距離都被消除了。當奧維德覺得有必要改變節奏時，他所做的第一件事並不是改變時態，而是動詞的人稱：他從第三人稱變成第二人稱，換言之，他介紹即將出場人物的方法，是用第二人稱單數直接對他說話：「尼普頓，你也變成了外表兇猛的公牛。」不只動詞的時態是用現在時，人物的出現也是用這種方式被喚起。即使動詞使用過去時，直截了當的稱謂也會帶來突然的立即性。當幾個人物同時行動時，這樣的程序經常被採用，以避免一一列出會流於單調。如果說他用第三人稱談到提堤俄斯的話，他則是用第二人稱「你」來對坦塔羅斯和西西弗斯直接說話。他甚至也用第二人稱與植物說話（「蔓藤拖曳的常春藤，你也來了」），特別是有些植物會像人一樣移動，而且聽到俄耳甫斯的琴聲都會聞聲而至，喪偶的俄耳甫斯彈奏著七弦琴，他的周圍密密麻麻聚集了地中海地區的植物（第十卷）。有時，當敘事節奏必須慢下來，轉換為較為和緩的節奏時，讀者會有時間暫停的感覺，幾乎是被隱藏在遠方，剛剛提到的插曲即是其中一例。在這樣的時刻，奧維德怎麼做？為了讓讀者清楚知道敘事並不急，他便停下來詳述細節。例如：巴烏希斯與菲利門在他們簡陋的茅屋裡招待兩名陌生人，也就是兩位神明。（「不過桌子的三隻腳中有一隻太短了。她便在那只桌腳下方墊了一塊陶。將桌子擺平之後，他們便用綠色的薄荷葉清理桌面。接著他們在桌上放了兩種顏色的橄欖，這是要獻給貞女密涅瓦的，此外還有被保存在酒渣中的秋季櫻桃，以及萵苣、蘿蔔、一塊乳酪，還有在不太熱的灰燼裡輕輕翻煮的蛋，所有的食物都被裝在赤陶土做成的盤子中……」）（第八卷）。

　　奧維德不斷為圖像增添細節，因而獲得稀薄與暫停的效果。他的本能從來是增添，而不是刪除；他增添愈來愈多的細節，從不迷失在模糊中。這個手法產生了取決於語調的不同效果，此處的語調是克制的，而且與謙卑的氣氛一致。不過在他處則是興奮的，急切地想用對自然現象的寫實觀察來讓作品充滿令人驚奇的成分。例如當珀耳修斯要與背上鑲著貝殼的海怪爭鬥的時候，他要將美杜莎那顆萬蛇攢動的頭面朝下地放在一塊岩石上，不過他先鋪上一層海草與水中蘆葦，如此一來這顆頭才不會因為與沙子堅硬的表面接觸而受苦。水仙們看到蘆葦與美杜莎接觸而變成石頭之後，便出於好玩讓其他蘆葦也遭受同樣的命運：這便是珊瑚的由來，珊瑚在水面下時雖然是軟的，一旦與空氣接觸，便會變成化石。所以奧維德便以這個病源學的傳說來總結這段驚人的冒險，而他這麼做是出於對大自然奇異事物的喜好。

　　一種最大可能的內在經濟法則主導著這首詩，儘管這首詩似乎顯然熱衷於無節制的擴張。這是變形特有的經濟，要求新形式盡可能回收舊形式的材料。洪水之後，石頭變形為人（第一卷），「如果石頭有一部分因為濕氣而受潮或是變成泥土，這便會變成人體的一部分；一切堅硬以及沒有彈性的東西會變成骨頭；岩石中的脈仍然是人體的脈，名字不變。」在此處，經濟法則甚至擴張至名稱（脈）：「quae modo vena fuit，sub eodem nomine mansit.」達佛涅最驚人的特徵（第一卷）是她隨風飄散的亂髮（阿波羅凝視著環繞在達佛涅頸部四周那些未經修飾的發綹，心想：「這些頭髮若是好好梳理的話，不知會如何？」），她早已準備循著蜿蜒的路線逃跑，變形為植物：「她的頭髮變成葉子，她的手臂變成樹枝，她曾經敏捷的雙腳現在變成不能動的樹根，黏附在地上。」席安（第五卷）自身溶化為淚水，這只不過是符合邏輯的結論（她完全被自己的淚水所吞噬），直到她蒸發進入自己曾經身為水仙的池子裡。四處流浪的拉托那想要取水給她新生的雙胞胎喝時，利西亞的農夫（第六卷）惡言相向，並且攪動泥漿，污染湖水，不久之後，他們就受到天譴而變成青蛙：他們的脖子消失，肩膀與頭連在一起，背部變成綠色，肚子則變成米色。

　　辛葛洛夫已經在一篇極為易解且具說服力的論文中研究過這種變形的技巧。「所有這些變形，」辛葛洛夫表示，「關係著獨特的身體與空間特徵，即使是在一些不容易發生變形的元素上，奧維德也會經常強調這些特徵（「硬岩石」、「長身體」、「彎曲的背」）……多虧詩人對於事物特徵的瞭解，才能為變形提供捷徑，因為他事先便知道人類與海豚有哪些共同點，以及兩者相比較時，人類少了什麼，或是海豚少了什麼。起決定作用的是，他將整個世界描繪成一個由基本元素所組成的系統，最不可能也最神奇的變形現象被簡約為一系列相當簡單的過程。變形已經不再被呈現為神話故事，而是被呈現為一系列日常的真實過程（成長、變小、變硬、變軟、彎曲、變直、連接、分開等等）。」

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