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二十七

　　咀嚼著四十七士事蹟，再聽這樣的批判只覺輕薄。是的，它所依仗和宣揚的，不過一種愚忠。但它在實踐時的異端和美感，卻使愚忠變做了人性。人的尊嚴、信諾、情義、奪門而出，壓倒一切。在凜冽的精神面前，對舊道德的討伐躊躇了。何謂忠的愚賢？況且今日，破除東方的愚忠，往往是無行的右翼精英宣誓效忠西方帝國主義時的見面禮。若李志綏對毛澤東知遇的背叛，以赤穗義士的道理來看，不過是無恥小人的"賣主求榮"。

　　赤穗義士的故事如有魔力，使人甩開枯燥乾巴的理性，矄矄然跑向紛紛雪落的橋頭，不惜當一回他們的同夥。是的，寧肯欣賞封建，也不願迎接一種歪理獨霸的新世紀。何況今天，東方古典已在被輕蔑的盡頭復蘇、西方卻愈來愈露出猙獰本相，人們終於開始質疑——對西方的愚忠、對資本的迷信。

　　在日本一步步脫亞入歐的進程中，一方面，如明治褒賞四十七士所象徵的、企圖讓忠君思想直接轉化為忠於天皇；另一方面，也有明治的政治家，以法治思想批判赤穗義士，企圖更新日本精神。

　　福澤諭吉在《勸學》六編中說：

　　"世唱赤穗義士，豈非大誤耶。……假若一人不懼殺身，代為出訴，隨被殺而隨上訴，訴四十七人之家臣理、以致失命殆盡，則如何惡政府亦必伏其理，對上野介加刑以正裁判。如斯始可稱真義士。倘不知此理，身居國民地位，不顧國法之重而妄殺上野介，則可曰誤國民職分、犯政府之權、私裁人之罪。……其形似美，其實於世無益。……" （《忠臣藏》P. 212）

　　福澤諭吉的煌煌法論，讀來如一紙奴才令。若在殖民地的韓國支那，奴才們哪怕"隨被殺而隨上訴"直至遍地腦殼仍哀訴不止，是否能換來他取消侵略"亞細亞惡友"的理論呢？

　　法治若是公正，世間就不會傳頌水泊梁山。所以，在日本的街頭巷尾茶圍酒肆，對四十七士喜愛不已的商人町民，不理睬價值的清談。他們覺得"討入"吉良邸的行為，實在是太過痛快，於是用"快舉"一語稱謂事件。他們堅持事件的另一面：政府處理不公、和吉良乃是個腐化分子的一面，津津樂道於此案的翦暴安良性質。

　　顯然，較之持法治論眼光的精英們，普通人更看重社會公正。在他們看來，吉良擅權行惡，乃是天下痼疾。他們渴盼義士出世，快刀亂麻，砍它個大快人心。這種道德分析，與明治敕語或福澤諭吉不同。他們激烈地偏袒義士，把赤穗四十七士，歌頌為直面社會不公和個人犧牲的矛盾，敢於挺劍而起、流血五步、撼動天下的英雄。

　　這一觀念的形成，意義極為重大。因為，隨著對四十七士的不歇追思再三塑造，在日本的文化和民族精神中，一種做人的約束、人之間的關係、人對社會的承諾——逐漸成形健全。它雖然只是"半身"造反，但更是全心赴死。在一個正在孕育聚合的民族胚胎上，它注入了烈性的精神。

　　從此，在這個民族的母體中，凡事關民族國家，不用說在民族存亡的緊急關頭——很難看到如李志綏那樣卑鄙下流的政治背叛，很難看到如張愛玲那種隔岸觀火的自私寫作。

　　那些因一己得失不惜毀傷民族、以投身敵人褲襠為人生小康、放肆詛咒包括知遇自己的"主公"、當然更信誓旦旦與革命為敵的中國人——被四十七士的光芒照射得無地自容。

　　每當夜空劃過激進叛逆的彗星，他們就心慌意亂。因為不僅他們的妥協、苟活、唯經濟和唯科學的價值觀；包括他們齷齪的存在方式，都被那白熾、尊嚴的閃光照射得黯然失色。他們趕快潛伏爪牙、做低姿態、一聲也不反駁，等著侏儒的潮汐再次湧漲，等著糜爛的風氣捲土重來。

　　夜宿赤穗的旅館，視野中是光點粼粼的瀨戶內海。我費力地眺望，想看見著名的明石跨海大橋。其實，此地不是一處天險。河流的沖積扇左右開闊，匯入了平滑的內海。平坦的土地上，築起了一座大概是單層的赤穗城。

　　車站上大幅貼著廣告，居中是一幅描寫義士們悲願已遂、"清晨踏雪兩國橋"的壁畫。在這座城市，叫做"赤穗義士祭"的節日，每年都在12月14日舉行。我預定12月16日從東京回國，怎麼也不能留下觀看了。

　　倒是參觀博物館看到的鹽田模型，教人有所新知。想必我國蘇北、或者幹瀉灘塗可供導引海水的海濱，都是用這種辦法熬鹽。

　　在高倉健主演大石內藏助的電影《四十七人的刺客》中，決定捨身討仇以後，大石派一個年輕武士去大阪商號，清算了所有的鹽帳。用這筆錢，衣食無著的武士，每人分銀九十兩。赤穗藩因海鹽而富庶，有一說就認為：老賊吉良挑釁年輕的淺野、幕府蓄意翦削赤穗藩，都是為了爭奪鹽利。

　　（二）忠臣藏

　　幾乎與四十七士在被寄押的四大名府邸、義無反顧地逐名切腹同時，次年已經有一齣戲劇模樣的演藝，在江戶出現。它題名《曙曾我夜討》，假託曾我兄弟的復仇故事，由江戶的劇團中村座上演。三天后此戲被禁；顯然，是由於警惕町民對赤穗事件的興奮。

　　四年後，1706年（寶永3年），事件已徹底安靜。大阪的竹本座演出了淨琉璃（三弦伴奏的說唱木偶劇）《棋盤太平記》，開了以虛構假名替代真事的表現手法的濫觴。從此，以淨琉璃和歌舞伎（集歌、舞、藝人于一台的日本近代演劇）為形式的義士主題，便一演再演、由三而四、漸近至百、長演不衰。1708年京都的《福引閏正月》、1710年大阪莊松座的《鬼鹿毛武藏鐙》、還有很多很多。赤穗義士的題材，一時間風靡了整個關西（京都大阪一帶）。

　　以後，大概因為義士的數目是四十七——後來的藝術形式多取日文字母表（所謂いろは、伊呂波、以呂波，是不同于常見日文假名表的、另一套有四十七個字母的古字母表），或者箭矢的數目（大矢數四十七本），我無暇進一步細察，估計是把義士們逐個敘說，是則自有濃厚的說唱味。

　　大約自1732年起，戲牌子上出現了"忠臣"一語。它喻示著一種評判的穩定，以及一種主題和套路的成形。

　　此後不勝枚舉——《忠臣金短冊》、《忠臣いろは軍談》、《忠臣いろは夜討》、《忠臣以呂波文字》，不一而足。

　　就這樣，內容催促著形式，一種藝術愈趨洗練。終於在1748（寬延元）年，四十七人之一、唯一的殘存者寺阪吉右衛門，以八十三歲高齡靜逝。因他的身份乃低於武士的"足輕"（足軽）、主謀者大石判斷他會在事後被從輕發落，因而命他逃生、並傳遞"仇討"成功、"本懷"已遂的信息。他的逝去，標誌著事件確已落幕，而舞臺的幕布，隨之就要揭開了。

　　次年，即四十六人切腹後的第四十七年，大阪的竹本座公演了《假名手本忠臣藏》。從此以後，有兩件大事進入了日本藝術史：一是"忠臣藏"一語成了一切描寫赤穗四十七士及其"仇討"的、藝術作品的代名詞；二是一齣名為《假名手本忠臣藏》的戲——或是以木偶"人形淨琉璃"的形式、或是真人出演的"歌舞伎"，將從此進入日本人的生活。它的名氣和"人氣"超乎想像，以致於演藝界人雲"京阪歌舞伎，無一不演義士復仇"。就這樣，二百多年，久演不衰，直到今日，再至明天。

　　除了歌舞伎這"最民族的"形式外，隨著日本近代的開幕，《忠臣藏》也隨著電影閃爍於銀幕。據日本評論家四方田犬彥的論文，《忠臣藏》的拍攝，僅在明治時代，12年裡就拍了19種；大正時代一共拍了34種、昭和年代在戰前戰中拍攝11種，戰後至1978年就已拍11種——即使不算描寫著名義士的約60種外傳片，日本總計拍攝了135種《忠臣藏》電影。1978年以後，至少我看過一部高倉健主演的《四十七個刺客》（市川崑導演、東寶1994年出品），它是在事件發生300周年時拍攝的，廣告聲稱 "忠臣藏題材至此終結"。其實，2006年我再訪日本時，電視裡還熱播著一部忠臣藏連續劇。

　　我僅看過的兩種，也許是有代表性的兩種。除了高倉健主演、市川崑導演的新作外，另一種是1941年溝口健二在戰爭中拍攝的、前後篇兩部、共3小時43分鐘的巨片《元祿忠臣藏》。
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