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三九九

　　「但是正因為沒有讓你吃幹的，才讓你在臨死的時候還能聞得見咱們家族的氣息和味道；這樣你不就能更加放心地離去和感到身後自有後來人嗎？──讓你無奈的屍首在我們惡意的福爾馬林水中再浸泡一次，然後用白色的裹屍布緊緊地將你圍裹起來──你是一個終生都缺少圍裹的人呀，現在讓你輕而易舉地得到了──子孫後代替你想的不算不周全！」

　　……

　　這時我們才知道，親切的俺的娘舅，原來也是我們家族中不可缺的堅固的一環。假如把這個鏈條和索鏈丟失了，我們還在世界上感到舉足無措呢。正因為我們沒有丟失，正因為我們氣味相投，當我們在３０年後再一次相見的時候──就像兩個熱愛土地和莊稼的親人相會在飄著麥香的地頭一樣，我們看著對方的眼和拉著對方的手，我們什麼都不用說，我們只是聞一聞麥香和看一看甩手無邊的莊稼，我們就欣然相識和將我們的腦電波給接通了。

　　豐收的喜訊到處傳

　　……

　　我們相會在麥季

　　……

　　俺的娘舅小名叫老胖，當１９３９年他１６歲結婚的時候，離他１９６９年上吊自殺還有３０年好活。他也算英年早逝。１６歲結婚也算是少年早熟──據俺大姨說，那時就開始在腰裡勒著一條藍布帶儼然像成年人一樣在家裡跳著腳大罵。記得他老人家生前還有愛眨巴眼的習慣。如同３０年後一個著名的中國影星。當然，如果他能把這種跳腳儼然轉移到黃泥崗上，我們村莊和家族的歷史就要重寫；但是正因為他沒有這麼做，才使我們的家族上演了許多曲折動人的悲劇故事才使我們這些子孫後代在記憶上有了許多可供在現實中橫插的觸發點。每一個觸發點都充滿了電流。他是這些線路板的製造者和話劇的總導演。──如果不是他的存在，幾十年後當我們這些後代也成了發黃的老年的螞蚱的時候，我們的記憶不就成了空白嗎？──我們坐在一起還有什麼話好說呢？──一個一團和氣的家族，因為它的無可回憶還顯得有些蒼白呢。這時我們對在歷史上能擁有這樣的娘舅還有些慶倖呢。是他使我們的家族在故事上流傳下來。當我們回首往事的時候，過去的溫暖就開始出現褪色，而過去的苦難卻放射出輝煌的溫暖的光芒。於是我們就要把悲劇剛剛演完一輪，接著再上演一次。──最後家族的話題就開始收縮和集中，當我們這些發黃的老螞蚱坐在一起的時候，我們都不想談別的了，一談就談到了老胖娘舅。他所導演的那一幕幕悲劇，在我們家族話題上就成了經典。我們已經不需要再創造和排練別的話劇了。人生到這裡已經算到頭了。我們只去咂摸過去的人生就已經像蚯蚓一樣夠我們現實的營養了。我們的娘舅雖然沒有到黃泥崗上去擔血海般的干係，沒有成為山大王和國家總統，但是他老人家作為一個家庭悲劇的製造者，還是很有藝術天才特別是戲劇的開始、開端、開頭和發刃能力的。他隨手一甩就是一個輝煌的開始，他倒插著筆就能展開橫七豎八的矛盾。這種天生與俱生來──他雖然不是一個偉大的政治家，但他是一個天生的藝術家倒是無可懷疑的。這是他和老梁爺爺的區別，也是他能和老梁爺爺在歷史上比肩的原因。他和黃泥崗上的一幫人還有一拼呢。無非他們對於生活所深入的側面不同罷了。他雖然選擇了小的角度關起門來一個家庭都成了演員，但是他落筆的大氣──是那樣高屋建領瓴──一下就顯出了他不凡的實力。我們不必用政治家的標準來要求他──當一個事物開始出現走不通和難以深入的情況，只要我們換一個角度，事物馬上就會迎刃而解和峰迴路轉──當我們按著黃泥崗的思路來要求我們的娘舅的時候，我們的娘舅就一無是處；如果我們把他當成一個藝術家、悲劇的製造者和總導演──按照這些標準來要求的話，那麼他在我們故鄉的歷史上也是前無古人和後無來者了。你看他悲劇的開頭是多麼地橫七豎八、大氣磅薄和有戲呀，是多麼地符合戲劇的因素呀──一直到他最後的結局是上吊自殺──導演最後都自殺成了另一種行動藝術──悲劇所必需的各種因素像燒菜的各種調料一樣不都全具備了嗎？──這大氣磅薄的開場是：

　　爹死了

　　娘也死了

　　１７歲的姐姐已經出嫁兩年現在都添了一個孩子了

　　家裡的一切由他做主

　　他一不做二不休

　　八歲的大妹妹被他賣到五裡之外的魯邱村（做了別人的童養媳）

　　五歲的二妹妹被他賣到３０裡之外的馮班棗莊（也做了別人的童養媳）

　　一歲的小妹妹被他賣到１０裡之外的西老莊做了別人的女兒（這個別人的一歲的女兒就是後來的俺娘，於是俺就有了後來的慈祥的新姥娘。於是我們就有了村莊、世界和這第四卷的一切）。

　　……

　　３０年後我們甚至覺得，這樣磅薄的開場對於戲劇的因素還有些浪費呢。將哪一條線索展開來都是一場輝煌動人的話劇，而他卻毫不在意不拿歷史和話劇當回事地一下就這麼多頭並進將諸多開場塞到一個罐子裡讓他們相互撕絞和變化，於是出來的過程和結果，能不五彩繽紛和讓人眼花繚亂嗎？信息似乎是太滿了，都要將戲劇的褲子給撐破了，這個時候如果戲劇再不根據自身的演變產生出一種新的形式和節奏，還有些對不住娘舅的開場呢。這時我們也明白了，沒有金鋼鑽，娘舅也不攬這瓷器活，如果俺娘舅沒有足夠的藝術才能和自信心──讓結構在戲劇的前後組合上顯出力量──他是沒有足夠的勇氣來進行這樣的人生開頭的。爹死了娘也死了接著一口氣賣了三個妹妹──如果沒有氣吞山河的自信，他是不敢鋌而走險進行這樣的藝術安排的。齊頭並進的線條，最後交織出一個戛然而止的高潮：導演最後也入戲了，導演在那裡上吊自殺了。臨自殺之前，還說出了一句動人心魄又有弦外之音的臺詞：

　　讓我吃一口幹的

　　……

　　說完這句話，大幕猝然拉上了。一個時代結束了。一個經典誕生了。一個話題流傳了。當我們還像看一般話劇那樣傻呵呵地等著導演和演員們來給我們謝幕的時候，導演已經不存在了。這就成了他的絕唱。這時我們才欲言又止和欲罷還休地體會到，原來好的經典都是可遇而不可求的，輝煌的頂峰和高潮只有在回味的時候才出現了它的膨脹。當我們在以後的歷史中對這場話劇重新進行排練的時候，我們因為失去天才的導演只能針對回憶進行拙劣的模仿──能模仿出外在的眨巴眼的自作聰明的導演多的是，但是能再次像老胖娘舅那樣去以身殉道和以身殉藝術的人並不多見。──從這個意義上來說，我們過去對以自殺作為行為藝術的結束的藝術家和詩人還不理解，現在當我們看到這種行為給戲劇帶來的整體效果，我們就心有靈犀一點通了。娘舅，你的自殺達到了預期的目的，如果沒有你最後的自殺，說不定我們對這題材和經典還沒有足夠地認識呢，還沒有我們接下來的回憶、重溫和拙劣的模仿呢。回憶、重溫和模仿過去，對於我們是多麼地溫暖和激動人心啊。親情、仇恨、歡樂、憤怒、擔憂、恐懼，人世間所具有的一切情感，我們一個也沒拉下。這就是戲劇和回想的魅力，這就是我們模仿和觀照的初衷。你是一個夢，你是一股煙，你是一朵雲和你是一枝花，當你愈是噩夢、愈是狂風巨浪、愈是陰雲密布和愈是恐怖的夢中的鮮花遍地，對於我們在現實中的掙扎愈是一種解脫啊。再給我們一個脫離現實回到戲中和夢中和你已經死去的爹娘──也就是俺的舊姥爺和舊姥娘、已經出嫁的你的姐姐──也就是俺的大姨、已經賣給別人做童養媳你８歲的大妹妹──也就是俺的二姨、已經賣給別人做童養媳的你的５歲的二妹──也就是俺的三姨、已經出賣給別人的一歲的小妹妹──也就是俺的娘──在苦難中相會和相聚的機會吧。讓我們在苦水的浸泡中再一次顯示現實的幸福。

　　老胖娘舅，請你再一次拉開戲劇的帷幕

　　……

　　……據俺娘說，１９３９年俺的舊姥娘是一個乾淨體面、好強爭勝的中國農村婦女。──當然俺娘在這裡已經開始給自己的母親在歷史上增添美感和添枝加葉了──這就是歷史和敘述和區別──這種添枝加葉除了在出生上能給敘述者增添砝碼和帶來好處外，恐怕也是為了敘述的方便開始在藝術上欲左向右了吧？在她的敘述中，１９３９年她娘家好象家道還沒有中落，於是後來的一幕幕劇情轉折不就顯得更加悲慘了嗎？──從這個意義上說，觀眾和後來的敘述者──當他們開始跟著導演入戲的時候──都毫不猶豫拋棄自己站到對方──導演和戲劇的立場上，一下就按照唯美傾向主動加入了創作。──６０年後引起我們懷疑的是：你當時僅僅是個一歲的孩子，你怎麼知道你娘的模樣和品格呢？俺娘聽到這個疑問馬上就紅了臉──她還是一個老實人呀，她還不是一個成熟的藝術家或政治家，她沒有厚顏無恥地在那裡咬著牙堅持──如果你一味地堅持自己我們又能拿你怎麼樣呢？恐怕久而久之我們也就認輸和相信了──而是馬上老實地找了一個旁證：

　　「我也是聽你大姨說。」

　　等她再次敘述的時候，她就開始在戲劇開場的時候──沒等我們懷疑，主動先把１９３９年的漏洞給堵上，這時開頭就變成了：

　　「我聽你大姨說……」
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