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二十三

56 　　「五四」時代還形成了一種翻譯文體，也是轉了很久的型，影響白話小說的文體至巨。 　　初期的翻譯文句頗像外語專科學校學生的課堂作業，努力而不通脫，連魯迅都主張「硬譯」，我是從來都沒有將他硬譯的果戈裡的《死魂靈》讀過三分之一，還常俗說為「死靈魂」。 　　我是主張與其硬譯，不如原文硬上，先例是唐的翻譯佛經，凡無對應的，就音譯，比如「佛」。音譯很大程度上等於原文硬上。前面說過的日本詞，我們直接拿來用，就是原文硬上，不過因為是漢字形，不太突兀罷了。 　　翻譯文體還有另外的問題，就是翻譯者的漢文字功力，容易讓人誤會為西方本典。賽林格的《麥田守望者》，當初美國的家長們反對成為學生必讀物，看中譯文是體會不出他們何以會反對的。《麥田守望者》用王朔的語言翻譯也許會接近一些，「守望者」就是一個很規矩的英漢字典詞。 　　中譯文裡譯《麥田守望者》的粗口為「他媽的」，其中的「的」多餘，即使「他媽」亦應輕讀。漢語講話，髒詞常常是口頭語，主要的功能是以弱讀來加強隨之的重音，形成節奏，使語言有精神。 　　節奏是最直接的感染與說服。你們不妨將「他媽」弱讀，說「誰他媽信哪！」聽起來是有感染力的「誰信哪！」，加上「的」，節奏就亂了。 　　翻譯文體對現代中文的影響之大，令我們幾乎不自覺了。中文是有節奏的，當然任何語言都有節奏，只是節奏不同，很難對應。口語裡「的、地、得」不常用，用起來也是輕音，寫在小說裡則字面平均，語法正確了，節奏常常就消失了。 　　中國的戲裡打單皮的若錯了節奏，臺上的武生甚至會跌死，文字其實也有如此的險境。 　　翻譯家裡好的有傅雷翻巴爾紮克，汝龍翻契訶夫，李健吾翻福樓拜等等。《聖經》亦是翻得好，有樸素的神性，有節奏。 　　好翻譯體我接受，翻譯腔受不了。 　　沒有翻譯腔的我看是張愛玲，她英文好，有些小說甚至是先寫成英文，可是讀她的中文，節奏在，魅力當然就在了。錢鐘書先生寫《圍城》，也是好例子，外文底子深藏不露，又會戲仿別的文體，學的人若體會不當，徒亂了自己。 　　你們的英語都比我好，我趁早打住。只是順便說一下，中國古典文學中，只在詩裡有意識流。話題扯遠了，返回去講「五四」。 　　57 　　對於「五四」的講述，真是汗牛充棟，不過大體說來，都是一種講法。 　　我八五年在香港的書店站著快速翻完美國周策縱先生的《五四運動史》，算是第一次知道關於「五四」的另一種講法。我自小買不起書，總是到書店去站著看書，所以養成個駝背水蛇腰，是個腐朽文人的樣子。 　　八七年又在美國讀到《曹汝霖一生之回憶》，算是聽到當年火燒趙家樓時躲在夾壁間的人的說法。 　　總有人問我你讀過多少書，我慣常回答沒讀過多少書。你只要想想幾套關於中國歷史的大部頭兒巨著，看來看去是一種觀點，我怎麼好意思說我讀過幾套中國歷史呢？ 　　一九八八年，《上海文論》有陳思和先生與王曉明先生主持的「重寫文學史」批評活動，開始了另外的講法，可惜不久又不許做了。之後上海的王曉明先生有篇《一份雜誌和一個「社團」——論「五四」文學傳統》登在香港出版的《今天》九一年第三、四期合刊上，你們不妨找來看看。 　　他重讀當時的權威雜誌《新青年》和文學研究會，道出新文學的醉翁之意不在酒。 　　有意思的是喝過新文學之酒而成醉翁的許多人，只喝一種酒，而且酒後脾氣很大，說別的酒都是壞酒，新文學酒店亦只許一家，所謂宗派主義。 　　我覺得有意思的是，世俗小說從來不為自己立傳，鴛鴦蝴蝶派作家范煙橋二十年代寫的《中國小說史》大概是唯一的例外，他在六十年代應要求將內容補寫到一九四九年，書名換作《民國舊派小說史略》。 　　新文學則為自己寫史，向世俗小說挑戰，用現在的話來說，是奪取解釋權，建立權威話語吧？ 　　這樣說也不對，因為世俗小說並不建立解釋權讓人來奪取，也不挑戰應戰，不過由此可見世俗小說倒真是自為的。 　　58 　　毛澤東後來將「新文學」推進到「工農兵文藝」，「文藝為工農兵服務」。 　　工農兵何許人？就是世俗之人。為世俗之人的文藝是什麼文藝？當然就是世俗文藝。 　　所以從小說來看，延安小說乃至延安文藝工作者掌權後的小說，大感覺上是恢復了小說的世俗樣貌。 　　從趙樹理到浩然，即是這一條來路。平心而論，趙樹理和浩然，都是會寫的，你們不妨看看趙樹理初期的《李有才板話》、《孟祥英》、《小二黑結婚》、《羅漢錢》，真的是鄉俗到家，念起來亦活靈活現，是上好的世俗小說。只有一篇《地板》，為了揭露地主的剝削本質，講亂了，讀來讓人體會到地主真是辛苦不容易。 　　當年古元的仿年畫的木刻，李劫夫的抗日歌曲如《王二小放牛郎》，等等等等，都是上好的革命世俗文藝，反倒是大城市來的文化人像丁玲、艾青，有一點學不來的尷尬。

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