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| 二十二 | |
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54 「鴛鴦蝴蝶派」的門類又非常多：言情，這不必說；社會，也不必說；武俠，例如向愷然也就是「平江不肖生」的《江湖奇俠傳》，也叫《火燒紅蓮寺》；李壽民也就是「還珠樓主」的《蜀山劍俠傳》；狹邪色情，像張春帆的《九尾龜》、《摩登淫女》，王小逸的《夜來香》；滑稽，像徐卓呆的《何必當初》；歷史演義，像蔡東藩的十一部如《前漢通俗演義》到《民國通俗演義》；宮闈，像許嘯天的《清宮十三朝演義》，秦瘦鷗譯自英文，德齡女士的《禦香縹緲錄》；偵探，像程小青的《霍桑探案》等等等等。又文言白話翻譯雜陳，長篇短篇插圖紛披，足以滿足世俗需要，這股「逆流」，實在也是浩浩蕩蕩了些。 這些門類裡，又多有摻混，像張恨水的《啼笑姻緣》，就有言情、社會、武俠。 我小的時候大約六十年代初，住家附近的西單劇場，就上演過改編為曲劇的《啼笑姻緣》。當時正是「大躍進」之後的天災人禍，為了轉移焦點，於是放鬆世俗空間，《啼笑姻緣》得以冒頭，嚷動四城，可惜我家那時窮得可以，終於看不成。 這樣說起來，你們大概會說「這哪裡只是什麼鴛鴦蝴蝶派」？我也是這樣認為，所謂「鴛鴦蝴蝶派」，不要被鴛鴦與蝴蝶迷了眼睛，應該大而言之為世俗小說。 你們若有興趣，不妨看看魏紹昌先生編輯的《鴛鴦蝴蝶派研究資料》，當時的名家都有選篇。不要不好意思，張愛玲也是看鴛鴦蝴蝶派的小說的。 我這幾年給意大利的《共和報》和一份雜誌寫東西，有一次分別寫了兩篇關於中國電影的文字，其中主要的意思就是一九四九年以前的電影，無一不是世俗電影，中國電影的性格，就是世俗，而且產生了一種世俗精神。 中國電影的發生，是在中國近當代世俗小說成了氣象後，因此中國電影亦可說是「鴛鴦蝴蝶派」的影像版。這是題外話，提它是因為它有題內意。 清末至民國的世俗小說，在「五四」前進入鼎盛。二十年代，新文學開始了。 55 這就說到「五四」。 我一九八六年去美國漪色佳的康奈爾大學，因那裡有個很美的湖，所以這音譯名實在是恰當。另一個譯得好的是意大利的翡冷翠，也就是我們現在說的佛羅倫斯。我去這個名城，看到宮邸教堂用綠紋大理石，原來這種顏色的大理石是這個城市的專用，再聽它的意大利語發音，就是翡冷翠，真是佩服徐志摩。 當年胡適之先生在漪色佳的湖邊坐臥，提出「文學革命」，而文學革命的其中之一項是「白話文運動」。 立在這湖邊，不禁想起自己心中長久的一個疑問：中國古典世俗小說基本上是白話，例如《紅樓夢》，就是大白話，為什麼還要在文學革命裡提倡白話文？ 我的十年學校教育，都是白話文，小學五年級在課堂上看《水滸》入迷，書被老師沒收，還要家長去談話。《水滸》若是文言，我怎麼看得懂而入迷？ 原來這白話文，是為了革命宣傳，例如標語，就要用民眾都懂的大白話。胡適之先生後來說「共產黨裡白話文做得好的，還是毛澤東」就講到點子上了。 初期的新文學白話文學語言，多是半文半白或翻譯體或學生腔。例如郭沫若的文字，一直是學生腔。 我想對於白話文一直有個誤會，就是以為將白話用文字記錄下來就成白話文了。其實成文是一件很不容易的事。白話文白話文，白話要成為「文」才是白話文。 「五四」時期做白話文的三四流者的顛倒處在于小看了文，大看了白話文藝腔。 舉例來說，電影《孩子王》的一大失誤就是對話採用原小說中的對話，殊不知小說是將白話改造成文，電影對白應該將文還原為白話，也就是口語才像人說話。北京人見面說「吃了嗎您？」寫為「您吃飯了？」是入文的結果。你們再去讀老舍的小說，其實是將北京的白話處理過入文的。 我看電影《孩子王》，如坐針氈，後來想想算它是製作中無意得之的風格，倒也統一。 推而廣之，「五四」時期的白話文亦可視為一種時代的風格。 再大而視之，當今有不少作家拿捏住口語中的節奏，貫串成文，文也就有另外的姿式了，北京的劉索拉寫《你別無選擇》、《藍天綠海》得此先機。 轉回原來的意思，單從白話的角度來說，我看新文學不如同時的世俗文學，直要到張愛玲才起死回生。先前的魯迅則是個特例。 說魯迅是個特例，在於魯迅的白話小說可不是一般人能讀懂的。這個懂有兩種意思，一是能否懂文字後面的意思，白話白話，直白的話，「打倒某某某」，就是字表面的意思。 二是能否再用白話複述一遍小說而味道還在。魯迅的小說是不能再複述的。也許因為如此，魯迅後來特別提倡比白話文更進一步的「大眾語」。 魯迅應該是明白世俗小說與新文學小說的分別的，他的母親要看小說，於是他買了張恨水的小說給母親看，而不是自己或同一營壘裡的小說。 「鴛鴦蝴蝶派」的初期名作，徐枕亞的《玉梨魂》是四六駢體，因為受歡迎，所以三十年代顧羽將它「翻」成白話。 新文學的初期名作，魯迅的《狂人日記》，篇首為文言筆記體，日記是白話。我總覺得裡面有一些共同點，就是轉型適應，適應轉型。 | |
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