細敘滄桑記流年(65)_葉淺予

六五

　　§第四部　師道與世道
　　§4-1.學為人師到甘為人師

　　從國立藝專到中央美院

　　徐悲鴻的鼓勵，把我引進了美術教育崗位。1947年冬季，我到原北平藝專教速寫課，1948年又被推到圖案系當主任，也許是徐的權宜之計，讓我管一管這個不被重視卻缺個主任的專業。因為我是外行，遭到這個系主要教師的反對，北平解放不久我下了台。徐又交給我國畫系一個班，叫我帶到畢業。1949年北平藝專改組，原有的音樂系分出去成立了中央音樂學院；留下的國畫、油畫、雕塑、圖案四個專業和華北大學美術系合併，成立中央美術學院。國油合併，改為繪畫系；不久，圖案系吸收西湖藝專的圖案教師，改為實用美術系；雕塑系仍舊。這年繪畫系擴大招生，培養普及美術幹部，主要課程是：素描、勾勒、水彩、油畫四門基本練習課，年畫、連環畫、宣傳畫三門創作課。我負責勾勒教研組，所有國畫教師都集中在教研組進修，進修內容是對模特兒寫生，畫白描。經常在這個組寫生的有李苦禪、王青芳、黃均、陸鴻年、劉力上、田世光和我。蔣兆和那時專任一個班的素描，宗其香專任幾個班的水彩。勾勒課的任務明確規定為年畫、連環畫的線描打基礎。為什麼不設國畫而設油畫？因為當時認為山水花鳥不能為工農兵服務，只有人物的勾勒有保留價值，而畫革命領袖像必須用油彩。

　　在那去舊布新的年代，一切從革命的需要出發，設什麼課，得服從革命的需要。革命需要大量普及工作的幹部，既然山水花鳥不能上陣，國畫專業只能靠邊了。勾勒線描從國畫技法體系抽出來成為一門獨立的基礎課，也算對革命有了貢獻。後來知道這是新的教學體系。認識到這是一場文藝革命，也就心安理得。從舊藝專到新美院這一段經歷，是一次教育方針的突變，我這個從未沾過學院邊的學院教師，真有點惶惑不知所措，但革命心切，跟著革命走總不會錯。新體系由舊藝專班子教基礎，華大班子數創作。新型繪畫系1949年到1950年招生三次，1953年和1954年畢業二百餘人，這二百餘人分配到全國美術工作單位，主要在教育和出版崗位服務，其中多數人現已成為美術界的領導骨幹。

　　1954年初開學不久，院領導找我談話，說已選定三個畢業留校學生，要我帶他們去敦煌學習藝術傳統，準備培養他們成為國畫專業的後備教師，並暗示不久將恢復國畫系。這當然是一件好事，可以實現我久慕敦煌的夙願，但事情來得突然，毫無思想準備，因為這些年，來，學生頭腦裡裝的全是工農兵，對老祖宗的藝術傳統能否接受，全無把握。院部交給我的三個學生，都是業務尖子，有造型能力，有視覺敏感，他們是劉勃舒、詹建俊、汪志傑。我心裡想，即使他們不能虛心接受古代藝術的薰陶，臨摹一批魏隋唐的摹本回來，作為教材也是大有用處的，於是坦然受命成行。

　　這次敦煌學習，除了我院師生四人，還有浙江美院的老師鄧白、金浪、李震堅和學生周昌谷、方增先、宋宗元。四、五、六三個月在敦煌期間，白天臨摹，晚上交談，定期交換學習心得，最後結業，每人寫一篇學習總結。表面看來，大家對民族繪畫的特點以及古代畫家表現生活的方法，有了一定的認識，但從臨摹過程中所反映的學習態度稍加分析，便發現他們所感興趣的不是古人表現生活的獨特方法，而是壁畫本身剝落斑斕和變色現狀；不是對壁畫臨摹，而是對壁畫寫生。在撤離敦煌的途中，他們向老師提出了一個問題：「敦煌藝術對我們的社會主義現實主義創作究竟有什麼作用？」這個問題在今天看來是很容易回答的，但在當時的條件下卻很難回答。我只能帶點神秘的口氣說：「將來你們自己會作出正確的回答。」

　　離敦煌後，到甘南藏族自治州夏河采風。這裡是少數民族地區，語言不通，一切活動靠翻譯，不得不採取權宜之計，取消「三同」，自由作畫。白天找形象畫速寫，晚上在燈下畫加工，這段生活過得相當活躍。學生們最後騎馬進牧區夏草場，住帳篷，吃奶茶，看賽馬，回夏河時滿面春風，意氣洋洋，對我不去牧場表示遺憾。我覺得這樣放手讓學生在生活中馳騁，要比那種盯著學生交思想、交認識而故意回避形象思維的方式活潑得多。我之敢於打破常規，自行其是，主要是因為學習任務已經完成，可以作一次輕鬆的旅行，調節勞逸；其次是嘗試一下新的生活方式，看是否能取得創作成果。

　　記得1952年我參加了由艾中信、侯一民帶隊，繪畫系一個班在大同煤礦的實習。當時認為自己是改造對象，一切行動服從全隊的安排，高標準，嚴要求，和學生一樣。前一階段規定參加勞動，和礦工交朋友，改造思想為主，第二階段可以畫點速寫和頭像。說實話，在熱火朝天的生活裡不讓作畫，手實在癢，可一想下來是為了改造，必須暫時忘記自己是個畫家，也就有股子硬勁，拿得起，放得下，一切可以服從要求去做，但這究竟太勉強，太機械。例如，在交朋友階段，有個女學生面有難色畏縮不前，她說，要我勞動不難，要我和男礦工交朋友實在不好意思。同學們笑她頭腦封建，我心裡卻不以為然，但又不敢站出來為她辯解，只好默不作聲。總之，在那種條件下，只能隨大流，不能獨立思考。而甘南夏河之行，獨立帶隊，遠離組織，得有機會嘗試一下新方式。那時頭腦裡另有一個想法，學生們帶了敦煌的藝術薰陶下去，也許能建立起從事國畫專業的興趣和信心。

　　這年9 月從甘肅回到北京時，學院已聘來蘇聯畫家（馬克西莫夫）辦起了油畫訓練班，對青年有極大吸引力，詹建俊脫離了我的小小班子，轉到油畫訓練班去了。劉勃舒是徐悲鴻的信徒，專業思想比較堅定；汪志傑後來為江豐的「自由職業」設想所動，當職業畫家去了。

　　重建國畫系

　　1954年美院重建國畫系，在統一招生中分配來了盧沉、蔣來萍、焦可群、張揚等人，動員來的多，志願來的少，這是意料中的事。原國畫系教師全部歸隊，當務之急是確定教學方針。

　　北平藝專時期的國畫系，執行的是徐悲鴻體系。造型基礎課主要是木炭素描，畫的對象是人；山水和花鳥兩門課由教師示範，學生臨摹。當時教山水的有黃賓虹、李可染；教花鳥的有李苦禪、田世光；徐悲鴻自己教人物和動物，他的教法也是示範。有的教師整堂課一面畫一面講，留下畫稿給學生臨。我來校後，添了一門速寫課，對象是穿衣模特兒，我的教法是和同學們一起畫，教學生抓對象特點，用簡練筆法畫。那時，教員會什麼就教什麼，沒有系統的教學方案和進度。各個教師每週輪流上一堂課，各教各的，互不通氣；學生可以各取所需，對某一教師的畫法感興趣，在課下特別加勁學，進度較快。缺少心眼的學生，好像天橋看要把式，好看學不會；有心眼的學生，則能在示範中學到老師的一招一式，為自己所用；最有主意的學生，可以到自己所崇拜的老師家去看畫，現在的術語叫做「吃偏飯」。據說王雪濤在老藝專當學生時，特別喜歡王夢白的畫，可能經常在王老師家吃偏飯。

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