二十世紀中國著名女作家傳·諶容(6)

諶容(6)

　　八十年代的「傷逝」

　　在1984年第2期《收穫》上，發表了諶容的《錯，錯，錯！》這是一部在當時並不多見的探索純屬個人內心感情奧秘的中篇小說。她是怎麼找到這個新路數的？記得1983年底我們曾一起在豐台開會，會上大家使勁猜測她的楊月月和法國薩特有什麼關係，一位博士先生還認為諶容對楊月月丈夫的喜新厭舊譴責不夠，對楊月月和韓臘梅（《永遠是春天》）內心深處從一而終的陳舊觀念毫無察覺，說明了作者審美理想的局限。當時我也暗暗覺得作者只是無意中暴露了但末指責李夢雨的薄情：雖然他也是「文革」中受迫害的老幹部，雖然他的再婚很合理，但韓臘梅始終珍藏著他們兩人軍毯的一半，而屬他的那一半早就不翼而飛了！在這個會上，諶容根本沒有透露她要寫一部不同于韓楊的被政治和社會所左右的婚姻悲劇的「錯錯錯」。她從來都是這樣：事先不預告，事後不張揚，拋給你一個驚喜，自己品嘗去吧。

　　當我讀著以第一人稱和詩一般的語言抒發的汝青對亡妻惠蓮的悲悼和悔疚之情，讀到嗚咽的「貓咪」，忽然像看到了滿身灰土的阿隨，看到了寫「手記」的涓生，看到在威嚴和冷眼中死去的子君。兩部小說都是丈夫對亡妻懺悔。像是兩首悼亡詩；而且都是站在丈夫的立場上，用第一人稱敘述他們婚姻的失敗，只讓讀者聽到一面之辭（人家子君和惠蓮活著不痛快，死了也不能暢所欲言，該是多麼委屈！最好採取西方現代小說技巧中的多重敘述角度，讓每個主人公都用第一稱講話，讓活人跟死人對話，讓讀者能夠從各個不同的視角來觀察人類生活中最複雜的感情世界）。不同的是子君和涓生的婚姻失敗是受到封建勢力的擠壓並失去了最起碼的經濟保障，雖然涓生軟弱不負責任，子君短視不爭氣，但主要還是社會悲劇；而惠蓮和汝青戀愛時很自由，家庭生活也未受到任何政治的或其他社會因素的干擾，兩人演出的是性格悲劇。

　　汝青和惠蓮的戀愛生活是很熱烈、很浪漫的。和幾位同齡的女作家相似，即使文壇上把寫愛情由禁區變成「鬧區」又變成了「災區」，諶容的小說中也較少有談情說愛的鏡頭；即使有，也寫得優雅端莊。諶容筆下的愛情常和白雪聯繫在一起。待我真正掌握了弗洛伊德主義之後再來分析這種創作心理吧，但我記得， 1980年時我簡直要把陸文婷和傅家傑在銀裝素裹的五龍亭畔的約會當作當代文學史上經典的畫面來讀；1984年惠蓮和汝青在漫天大雪的西郊紫竹院中編織的名為「雪葬」的美麗童話又給人有力的震撼。新婚後的星期天，惠蓮在戲劇學院門口、在團中央的舞會裡，在東交民巷幽靜的小街上，—一補償了初戀時汝青在這三個地方感到的遺憾，這情節多麼新鮮，這幸福多麼耀眼！然而如此金光燦爛的愛情之花竟然也會凋謝麼？

　　根據「汝青手記」我們被告之，「錯」在惠蓮。她對事業，對愛情，對人生，都懷有不切實際的幻想，有如不食人間煙火的仙女。作為演員，她缺乏天賦和才氣，更無自知之明，拒絕演配角。作為妻子和母親，她沒有絲毫責任感，任性，自私，拒絕做一名家庭中的主婦；而對丈夫為家庭做出的種種努力和犧牲，則認為不屑一顧，多此一舉。她沒有勇氣直面生孩子、洗尿布、做飯洗衣等等繁雜瑣碎毫無詩意可言的日常家庭生活，又沒有能力創造燦爛輝煌的藝術家生涯。性格的多疑、孤僻和內向，心靈的脆弱和狹隘，使她深陷進自己營造的痛苦中無處排遣，無力自拔，終於抑鬱而死：然而在小說的結尾，也許是「心祭」亡妻時的感情衝動（也許是作者記起了當年讀者批評她對楊月月們的丈夫的姑息寬容？），汝青忽然大包大攬自己「撲滅了」惠蓮「愛的火焰」，「製造了家庭的冷漠」的罪責，漚歌惠蓮的「慷慨無私純真」，既無根據也不合邏輯。如果汝青有錯誤，那就是他對惠蓮太放縱，太嬌寵，太遷就，太委曲求全，還有一次出於自尊而錯過了彌補二人感情裂痕的機會號也許這些「錯」的根於就是他那另一種形式的「大男於主義」：自信能用自己的生命之船，承載「柔弱」的惠蓮的不幸和孤獨，代替她腳踏實地的拼搏，載她到那「幸福的彼岸」。他和很多世俗的男性一樣喜歡女性小鳥依人般地柔弱並培植發展這種柔弱，終於使她們柔弱得禁不住人間風雨。

　　無論如何，這篇「汝青手記」畢竟以淒婉的心聲和沉鬱的意境激起了讀者的共鳴，雖然留給讀者思索的餘地不很大。看來小說中的這對知識分子對感情生活的質量要求太高了，所以才無休無止地追悔和痛苦。他們甚至不敢離婚：一怕影響孩子的心靈；二怕家醜外揚，那樣的「調查」、「調解」會把純屬個人的隱私「赤裸裸地公諸於眾」鬧得你身敗名裂；三怕未來的新家庭重演今日的悲劇。於是決定「算了，愛情算得了什麼」，因為「天底下，多的是失去了愛情的家庭，它們照樣在地球上運轉」。到了1988年，諶容把這樣的心態表述得更為充分，提煉成中篇小說《懶得離婚》發表在當年的《解放軍文藝》第八期上。一些論者一眼就看中了小說標題並在「懶」字上大作文章（這種藝術感受是準確的），認為它表現了人們在無奈的現實面前的那種將就、湊合、麻木的生命的倦怠，並冠之以「後現代」以示自己論文的新潮和理論高度。我倒沒覺得諶容如此超前，她還是實實在在地描繪了在我們今天這個「前現代」社會物質、文化的基礎上人們較為普遍的生存狀態和心理狀態。遺憾的是，諶容對作為小說主線的劉述懷及其家庭的表現缺乏力度和光彩，記者採訪的形式於小說內容未必相宜，技術員劉述懷的書面語言、論文風格的有關「理想家庭」的大段說教分明是在替作者立言，「問題小說」的痕跡較重。穿在「副線」上的一幅幅社會生活畫面，諸如飯店婚宴、夫妻拌嘴、眾人調解，乃至記者部的「神仙會」，雖然生動有趣，卻對主線內涵的深化無補，只起著拓寬補充的作用，讓人們更感性地體會到，在我們這個高度重視家庭穩固的國度裡，那種「寧拆十家廟，不毀一門親」的傳統觀念如何頑固地束縛著人們的婚姻（離婚）自由；芸芸眾生們如何像劉述懷夫婦那樣，連相識相戀都不能留下美好記憶，僅憑非「高檔次」、純「大路貨」的「感情」維繫著連架都懶得吵的「五好家庭」，在大雜院的小平房裡，在柴米油鹽、上兒童醫院、存大白菜中操勞一生。最落落寡合、莫測高深的李索玲，也只是為了「人總要有個家」而不是為了愛情而結婚。《懶得離婚》未能出類拔萃，也許真應了劉述懷那句話，「寫家庭問題難度是很大的，往往吃力不討好」？

　　諶容對愛情婚姻的探討並非始自《錯、錯、錯！》，早在1981年，她就有點兒「反潮流」地寫了短篇《褪色的信》，還引起了爭議。在描寫知青運動大退潮的作品中，出現了很多返回城市的男女「陳世美」們給留在農村的男女「秦香蓮」們造成的悲劇。直到今天，那首流行歌曲《小芳》還遭到包括鄙人在內的聽眾的非議：那廝對小芳「始亂終棄」，還腆著臉唱呢！但我能認同回城讀大學的小娟與農村青年思哲斷絕愛情關係。儘管這會令雙方痛苦，但長痛不如短痛。

　　就像是張潔的《愛，是不能忘記的》的姐妹篇，張潔宣告沒有愛情的婚姻是不道德的，《褪色的信》則是在探討何謂「愛情」，愛情的基礎是什麼。這個課題，比前者更為艱深，也更難給予藝術的闡釋。諶容不用熾烈的道德情感支配或取代冷靜的理性分析，「無情」地指出僅以虛妄的信念和狂熱的政治理想為基礎的愛情必然隨「信念」和「理想」的破滅而破滅；當小娟和思哲的人生道路不能交匯、他們在生活的很多層面上都找不到共同點時，兩人分手就是必然的，更何況小娟根本不曾懂得過農民。諶容講述的這個愛情故事在當時確實不同凡響，只是這篇小說在藝術上沒能取得相應的成就。這不僅僅是小說敘述方法陳舊，節奏拖遝，主要是小說前半部分，用細膩形象的筆觸和並不那麼恰當的懸念對思哲失戀的痛苦渲泄太多，這很容易同本小說主旨相悻地煽起讀者對小娟的道德上的譴責；而到了小說的關鍵處、「重頭戲」，即表現小娟的激情產生特別是熄滅的過程時，作者的筆力明顯不足，缺乏充分的藝術說服力，有點「思維大於形象」了。

學達書庫(xuoda.com)