無盡的探索(19)_卡爾·波普爾

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　　◎13．兩種音樂

　　正是我對音樂的興趣使我作出那時我認為是一個小小的智力發現（我應該說，是在1920年，甚至是在我對發現的心理學產生興趣之前，在上一節和第10節中已作了描述）。這個發現後來對我在哲學方面的思維方法產生了重大的影響，而且最後甚至導致我對世界2和世界3的區分，這個區分在我晚年的哲學中起著重要的作用。首先它採取的形式是解釋巴赫和貝多芬音樂之間的區別，或者解釋他們探討音樂的方法之間的區別。我仍然認為我的看法有些道理，即使我後來認為這種特定的解釋過分誇大了巴赫和貝多芬之間的區別。然而對我來悅，這個智力發現的起源是與這兩位偉大的作曲家有著如此密切的聯繫，以致我才會用那時我藉以想到的這種形式敘述。然而我不願暗示我對這兩位作曲家或其他作曲家的評論是公正的，找也不願暗示我的評論不論好壞，對於已經寫下的有關音樂的許多文章，增添了新東兩：我的評論實質上是自傳性的。

　　這個發現對於我是個很大的震動。我既熱愛巴赫又熱愛貝多芬——不僅是他們的音樂而且是他們的人格，我認為，他們的人格通過他們的音樂就變得清晰可見了。（這和莫紮特是不一樣的。在他魅力的背後隱藏著一些高深莫測的東西。）有一天，當我瞭解到巴赫和貝多芬與他們各自作品的關係截然不同時，我大為震驚，儘管把巴赫作為人們的樣板是許可的，但是對貝多芬採取這種態度就完全不允許了。

　　我覺得貝多芬把音樂作為一種自我表現的工具，對貝多芬來說，這可能是在絕望中繼續生存的惟一方法。（我相信，在他1802年10月6日的《神聖市民的遺言》中提示了這一點。）再也沒有比《菲岱裡奧》更動人的作品了；再沒有比這部作品更動人地表現一個人的信仰、他的希望、他的神秘的夢和他對絕望的英勇鬥爭。然而他心地的純潔、他的魅力、他非凡的創造才能允許他以這種方式工作，而我覺得這種方式對於其他人是不允許的。我認為，對於音樂的嚴重危險莫過於試圖使貝多芬的方式成為一種理想、一個標準或一個樣板。

　　正是為了區分巴赫和貝多芬對待他們作品的兩種不同的態度，我引入了——僅為我自己——「客觀的」和「主觀的」這兩個術語。這些術語可能沒有很好地加以選擇（這無關緊要），並且在像這樣的語境中，它們對於一個哲學家來說也許幾乎沒有什麼意義。但是，在許多年之後，我高興地發現阿爾伯特·施韋策於1905年在他關於巴赫的巨著的開頭，就已使用了這兩個術語。對於我自己的思想來說，尤其是在對一個人自己的作品的關係上，客觀和主觀的方法或態度之間的對照已成為決定性的了。並且它不久就影響了我對認識論的觀點。（請看我最近的一些論文的題目，如《沒有認識主體的認識論》或《關於客觀精神的理論》、《沒有「觀察者」的量子力學》。

　　我試圖來說明，當我談到（那時只是對我自己，也許還有幾位朋友）「客觀的」和「主觀的」音樂或藝術時，我心中想的是什麼。為了更好地說明我早期的一些思想，有時候，我將使用一些在那時我幾乎是不能夠使用的一些表述。

　　我也許應該從批判一種被廣泛接受的藝術理論開始：這一理論認為，藝術就是自我表現，或者是藝術家個性的表現，或者也許是他的情感表現。（克羅齊和科林伍德就是這種理論的許多支持者當中的兩位。我自己的反本質論的觀點含有這樣的意思：問是什麼？例如「藝術是什麼？」決不是真正的問題。）我對於這一理論的主要批判是簡單的：表現主義的藝術理論是空洞無物的。因為一個人或一隻動物能夠做的一切事情（與其他事情相比較）是某種內心狀態、感情和個性的表現。對於各種人類的和動物的語言來說，這都是微不足道的真理。它也適用於一個人或一頭獅子行走的方式，一個人咳嗽或擤鼻子的方式，或一個人或一頭獅子注視著你或者無視你的方式。它適用於鳥築巢、蜘蛛織網或者人蓋房子的方式。換言之，它不是藝術的一種特性。同理，表現主義的或情感的語言理論是淺薄的、不提供信息的和無用的。

　　當然，我並不打算回答「藝術是什麼？」這種「是什麼？」的問題，但是，我卻認為使一件藝術作品成為有趣的或者有意義的是某種迥然不同於自我表現的東西。從心理學的觀點來看，藝術家需要具有某些能力，我們可以把這些能力描述為創造性想像力，也許是幽默、情趣以及——在某種意義上——對他的作品的徹底的獻身精神。作品就是他的一切，它必須超越他的個性。但這僅僅是問題的心理學方面，而且正是由於這個原因，僅僅具有次要的意義。而重要的是藝術作品。這裡我首先要談一些否定的方面。

　　可以有不具有偉大獨創性的偉大藝術作品，但幾乎不會有一部偉大藝術作品是藝術家全力打算使之成為獨創的或「非同凡響的」（除了也許用幽默的方式外）。真正的藝術家的主要目的是作品的盡善盡美。獨創性是上帝的天賦——像天真一樣，它不可能通過索取就會有的或者通過尋找就會到手的。認真地試圖使作品成為有獨創性的或非同凡響的，以及試圖使作品表現出一個人的個性的做法，都必然會破壞所謂藝術作品的「完美性」。在一部偉大的藝術作品中，藝術家並不打算把他個人的小小的雄心強加於作品之上，而是利用這種雄心為他的作品服務。這樣，作為一個人，他可以通過他與他的作品之間的相互作用而成長起來。通過某種反饋作用，他可以獲得造就一個藝術家的技藝和其他能力。

　　我所談到的可表明：使我印象如此深刻的巴赫和貝多芬之間的不同之處是：巴赫在他的作品中忘記了自己，他是其作品的一個僕人。當然，他不能不把他的個性深深地印在他的作品上，這是不可避免的。但是他不像貝多芬不時意識到表現他自己，甚至意識到表達自己的情感，正是由於這個原因，我看到他們代表了對待音樂的兩種相反的態度。

　　因此，巴赫在給他的學生講授關於鍵盤樂器的低音部演奏時說：「它應該為上帝的榮耀創造一曲悅耳的和聲和所允許的精神歡娛；像所有的音樂一樣，它的終極目標和終極原因也應當決不是別的，而是上帝的榮耀和精神的再創造。如果不注意這一點，那麼確實就沒有音樂，而只有惡魔似的嚎叫和喧嚷。」

　　我認為巴赫希望把為音樂家的偉大榮耀所作的噪音排除在音樂的終極原因之外。

　　鑒於我引用巴赫的那段話，我應當很清楚地表明：我所想到的區別不是宗教藝術和世俗藝術之間的不同。貝多芬的《D大調彌撒曲》說明了這一點，曲上題的詞是：「從心中來——它可以再回到心中去。」還應該指出，我對這種區別的強調與否認音樂的情感內容或情感效果完全無關。像巴赫的《馬太受難曲》那樣的戲劇清唱劇描繪出了強烈的情感，而且通過情感上的共鳴激起了強烈的情感——也許甚至比貝多芬的《D大調彌撒曲》激起的情感更強烈。沒有理由懷疑作曲家也感覺到這種情感；但是我認為作曲家感覺到這種情感，是因為他創作的音樂必定對他已產生了影響（否則，無疑他就會把這首曲子作為不成功的而廢棄），而不是因為他首先沉浸在他那時在音樂中表達的情感中。

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