斯坦尼斯拉夫斯基(49)

四九

　　當斯坦尼斯拉夫斯基繼續進行實驗和觀察時，發現演員必須對他在舞臺上所做的和所說的具有信念，而舞臺的真實只是演員相信與否的問題。毫無疑問，演員知道他周圍的事物不是真的，確實，舞臺上的一切事物都是假的。

　　但他對自己說「假使」這些事物是真的，他便會這樣或那樣地去做，他就把假的變成藝術的真實。因此，重要的在於演員應該感覺到這種想像的真實。

　　因為這種感覺具有慢慢灌輸信念的魔力，而結果就把周圍一切事物變成了真實。「假使」，因此就成為「體系」中的另一重要元素。

　　斯坦尼斯拉夫斯基發現所有這些元素——真實感、肌肉鬆弛和集中，都是可以通過訓練培養出來的。而且，只有當他發現了真實感這種由於「假使」作用于演員的想像而產生的重要性之後，他才成功地獲得一種真正的、自然狀態的集中和肌肉鬆弛。

　　導演《村居一月》，是斯坦尼斯拉夫斯基那還不十分完善的「體系」的實驗。

　　屠格涅夫不是劇作家，他的劇本是一部用對話形式寫出的心理學研究的卓越作品。因此，它缺乏真正劇作家那種通常的「舞臺」氣氛。這對斯坦尼斯拉夫斯基來說，卻更具魅力，因為一般因襲的戲劇場面加上劇本整個的結構形式，早已使他生厭。他一讀劇本就發現，用傳統的舞臺處理方法來演出《村居一月》，是不可能的。

　　要尋找出揭示屠格涅夫劇中主人公心靈的最好方法，以便讓觀眾一下子就可以抓住人物的內心思想。為此，斯坦尼斯拉夫斯基不得不運用那些曾在《生活的戲劇》中運用過，但並未獲得多大成功的類似方法，也就是幾乎完全沒有手勢和多餘的動作，實際上就意味著廢除導演的場面調度。

　　斯坦尼斯拉夫斯基決定在《村居一月》中，用同樣的方法再作試驗。因為在屠格涅夫的劇本裡，同他打交道的已不再是抽象的熱情，而是他所熟悉的人的具體而具有鮮明個性的熱情。

　　排演《村居一月》，斯坦尼斯拉夫斯基第一次把重點從導演轉移到演員身上，這具有一種作為試驗的重要意義。事實證明，它成了「體系」中一次成功的試驗。

　　「我們已決定，對自身的藝術性要求增加兩倍，」斯坦尼斯拉夫斯基在1909年5月給友人的信中這樣寫道，「暫且拋棄舞臺上一切已變庸俗的東西。

　　沒有場面調度，也沒有音響。如今的一切都基於純真和角色的內心刻畫。你知道那要費多大力氣，才能把全體演員一下子轉到我們一直在努力逐漸和系統地所要達到的程度上啊。但是這不僅無害反而有益。它促使每一個人都來密切關注我近幾年來準備得已頗為充分的『體系』。這是一件可怕的工作，然而卻是那麼迷人……」

　　斯坦尼斯拉夫斯基在這一劇中扮演拉琪丁，克尼碧爾扮演娜達麗亞。斯坦尼斯拉夫斯基第一次發現自己「體系」裡的另一重要元素，也就是演員必須明白別人要求他們的是什麼，他自己要求的是什麼，還必須明白什麼能點燃起他創作的想像。角色的精神生活是由這些「單位」和無數的「任務」構成的。這是斯坦尼斯拉夫斯基的「體系」中最基本的主張之一。

　　在屠格涅夫的劇本裡找到這些任務和單位，對斯坦尼斯拉夫斯基來說是很容易的，因為這個劇裡的人物他都非常熟悉，而且劇本的內在意義，他輕而易舉就領悟了。

　　後來，斯坦尼斯拉夫斯基用「最高任務」和「貫串動作」兩個術語來表示。

　　但是，其他演員對屠格涅夫劇本的理解，卻並非如此輕易，他們被導演的術語弄得手足無措。連扮演娜達麗亞的克尼碧爾這樣才華出眾的女演員，也感到十分苦惱。

　　有一天排演時，由於她總是不能傳達出這一角色的優美而微妙的心情，失望地哭了起來。她告訴斯坦尼斯拉夫斯基說，她大概演不了這個角色，說完便回家了。在這種緊要關頭下，儘管斯坦尼斯拉夫斯基對演員的不同意見一向鐵面無情，但這次他卻是那樣體貼人和充滿耐心。他當即給克尼碧爾寫了一封動人的信，說他沒有親自去看她，因為他不想使她更不愉快。

　　「你一定很討厭我，」他寫道，「因而我想我最好暫時不在你面前出現，用這束鮮花來代替我本人吧。讓它們告訴你，我是多麼衷心地敬愛你的天才。

　　正因為我十分珍惜你的才華，才使我狠心地對待那玷污了大自然所賦予你的天資的東西。」

　　「你現在正經歷著藝術上的痛苦的疑慮時期，」他繼續寫道，「舞臺上的一切痛苦都是由那種苦惱而產生的。不要認為我對這種痛苦漠不關心，我為你十分難過，雖然我知道你的苦惱將會結出燦爛的果實。最好不是由我，而是由另一個人向你說明，大自然賦予你什麼樣的天才吧。我將拭目以待：

　　只要在這種可憎的演員職業中壓制一段時間之後，你的痛苦即將消失，而終於感到自如；你的天才也將得到充分發揮。請相信，現在那些對你仿佛是很困難的東西，實際並不是主要的。只要耐心地去分析、思索，弄懂那些不足道的東西，你就會體驗到生活中從未體驗到的最大的愉悅。我答應你，以後不再拿技術上的術語使你害怕，我想一定是我在這方面做得不好。我請求你在藝術創作過程的矛盾衝突中，要堅定，勇敢。在這場鬥爭裡，你一定會勝利，不僅是為了你那為我所全心敬愛的天才，而且也是為了我畢生所關心的惟一事業——我們的劇院。再研究一下你的角色，努力找出它到底在什麼地方失敗了。非常抱歉，是我給你帶來了痛苦。但請你相信，這痛苦是不可避免的。不久你就將會獲得藝術上的真正快樂！」

　　讀了這封如此感人肺腑的信，痛苦中的克尼碧爾得到很大的安慰。她不再感到孤獨，明白斯坦尼斯拉夫斯基在支持她，認識到為了這齣戲，為了對得起斯坦尼斯拉夫斯基終生關懷的劇院，她命令自己振作精神。她終於振作起來，獲得了成功，也獲得了快樂。

　　《村居一月》以完全沒有所謂「外部表現方法」並以其驚人的質樸的場面調度而著稱。例如，第三幕中，演員們幾乎一直坐在一張沙發上，這張沙發佔據了臺上的整整一面牆。又如，在花園的那場戲裡，只有一條長椅和一棵大樹。

　　這些佈景有效地幫助了觀眾接受演出的新形式，還有它那高度敏感的「角色的內部描寫」的方法。

　　《村居一月》的演出，第一次證明了斯坦尼斯拉夫斯基的理論的正確性。

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