畢加索(7)_學達書庫

七

　　在畫上增加人物形象，這種「拼貼」是不是含有裁縫索累的技法呢。當然，這只是表面的。繪畫應當走出只能摹寫自然的局限，它完全可以表達戲劇化的感情體驗。我們在《生活》這幅畫中，能夠感到人物與人物，與空間，與讀者，甚至與作品背後的作者，有一種共鳴，就仿佛在讀一首押韻的詩，這才是畫的本質所在。1946年，畢加索對弗朗索瓦說：

　　「繪畫就是寫詩，以造型藝術的韻律寫成詩句，而絕不能寫成無韻的散文。」他大膽地將韻律也納入了繪畫的基本質素之一。

　　他還說：

　　我從不認為，作畫只是為了少數人的享受。我總是感覺到，一幅畫必須在看畫的人身上喚起點什麼才達到了目的。比如在莫裡哀的作品裡，就存在一些東西，使聰明的人發笑，也使看不懂的人發笑。莎士比亞的作品同樣有這種東西……繪畫也絕不是兒戲，而是極為嚴肅甚至神秘的藝事，別看是簡單的一筆，它可以代表一個活的生靈。不要局限於圖像，要看到它真正的實質——那才叫妙不可言呢。

　　畢加索廣泛涉獵各種美術風格，他在鑽研西方大師的妙手丹青之餘，還癡迷於東方和非洲的藝術特色，比如中國的水彩畫和線條畫，日本的「浮世繪」，西非的丹族面具及其他黑人雕刻等。畢加索不斷地在傳統的繪畫意義上加入詩和哲學的元素，他一直在思考著如何借助詩和哲學的力量來使繪畫獨立，而不是單純的自然風景與宗教故事的摹寫。富於濃厚民族風味和地方特色的原始藝術，正中了畢加索的下懷。

　　1904年春，畢加索在沙巴泰家裡的牆壁上，創作了一些具有亞述浮雕神采的壁畫。在對著窗子的一堵牆上，畫上一個半裸的摩爾人被絞死在樹上，而他下面的一對年輕男女，卻一絲不掛地正在「狂歡熱戀」。

　　過了一會兒，他又把牆上高處的一扇圓窗用作他繪畫的一部分，在窗上添幾筆，它就變成一隻俯視一切的眼睛。畢加索題詞空白處：

　　「我的鬍鬚雖已和我分開，但仍和我一樣是天神。」

　　這種繪畫和題詞的方式是他新近從中國畫那裡學來的，只是此間透露出來的自負和疑問依然是畢加索式的。

　　東方藝術西漸古已開始，隨著絲綢之路的開闢和明治維新的成功，歐洲各國博物館或多或少都藏有歷代的中國書畫，大英博物館就收藏了中國最早的名畫家顧愷之的《女史箴圖》。不過直到19世紀後期，當馬奈、凡·高、塞尚、高更等印象派大師，力圖尋找一種新的藝術語言時，中國和日本的繪畫才進入他們的視野。特別是日本的「浮世繪」，成為許多畫家直接研究的資料。

　　「浮世繪」，是汲取中國的線描和木板印刷而創造的藝術，在反映日本社會的世相百態中，形成的獨特的風格。畫面上常用大塊的黑色，手工染成，因而更體現出裝飾意味。由於可以複製，故流傳廣泛，當時流向歐洲的各種日本商品的包裝物上，總是印有「浮世繪」，西方畫家很容易得到它。我們在馬奈畫的左拉肖像的牆壁上，在凡高的自畫像的背景上，都能看到「浮世繪」的影響。以後的畢加索、馬蒂斯等，就更不用說了。

　　4

　　在巴塞羅那期間，畢加索畫了一系列關於盲人的作品。一方面盲人最能表現人類的困境。盲目的，不僅是看不到光明，而且根本就沒有光明的概念。沉於黑暗的深淵，它的盡頭依然是黑暗。愛情是盲目的，幸福是盲目的，只有苦難永遠睜大著獰厲的眼睛。《盲人用膳》這幅畫上，一個盲人坐在桌前，眼窩深陷，毫無生氣，枯瘦如柴的手摸索著桌上的水壺和麵包。即將飽餐一頓，也看不出什麼興奮，麵包沒長眼睛，它下次還會不會飛到盲人的手中呢？

　　另一方面，看與知之間有很大的出入。不用眼睛，更能探究到藝術的真諦。眼睛看到的，都是表面的，膚淺的，戴著欺騙人的面具。要走進內心，走進人類的本質，必須睜開第三只眼睛，也就是畢加索所說的「內在的眼睛」。

　　介於感官知覺與更深一層的思維領域之間，有一種觀察力，不妨比作一隻內在的眼睛，它能夠富有感情的觀看和思考。通過這種想像的眼睛，即使喪失了生理上的視力，也能觀看、理解和愛，而且在外在的眼睛失明之後，這種內在的視力可能變得愈加敏銳。

　　《年老的猶太人》坐在地上，他那雙眼睛早已不起作用，旁邊有一個目光明亮的小孩照料著他。小孩雖然看得見，但老人卻是他的支柱，小孩是老人的「內在的眼睛」。他們是一個整體，不可分開。

　　1904年春，畢加索遷入商業街的一間新畫室，他的父親唐霍塞認真為他製作了一塊畫板，希望兒子能畫出成名的傑作來。可是，他不知道巴塞羅那的親情已經留不住兒子了。

　　第五章　洗衣船大樓

　　1

　　畢加索和洪耶是上午9時到達巴黎的。洪耶的腋下挾著一個大箱子，那裡面是他和畢加索的全部財產，大量的繪畫和幾件衣物。一下火車，他們就按計劃直奔蒙馬特爾。

　　蒙馬特爾高地位於塞納河北岸，是巴黎的貧民窟之一，到處可見殘垣斷壁。30年前，這裡曾發生過一場近代史上驚天動地的革命——巴黎公社的英雄們為了捍衛自由和正義同凡爾賽方面開來的鎮壓軍隊進行了殊死搏鬥。每當畢加索觀賞史太因林的名畫《巴黎公社萬歲》、《國際歌之圖》，他的胸中就熱血沸騰，這些都促使他把自己的畫筆緊緊地和人民聯繫在一起。直覺告訴他，只有窮苦人的命運，才能喚起他藝術的良知。

　　蒙馬特爾山西南面的斜坡上，有一個埃米耳古多廣場，在那兒你可以看到一棟奇特的房屋：客人從街上來，必須先走過上層甲板，再沿著彎彎曲曲的樓梯與黑暗的過道走下來，才能進入房間，它的頂層基本與地面平行。由於它的外表頗像停泊在塞納河上的洗衣船，馬克斯·耶科就命名它為「洗衣船大樓」。其實，這棟房子既沒有水，又不合衛生要求，美其名曰「洗衣船大樓」更多的是諷刺和自嘲。

　　如此破舊不堪的建築，連保險公司也不敢冒險接受，但在兩個世紀的交接時期，它也許比巴黎市的任何富麗堂皇的高層建築都要重要，都讓人肅然起敬和回味無窮。這裡住過高更和象徵主義的那一代畫家、作家；而今，畢加索這一代又開進來了。這個矮個子西班牙人雖然是來「求救生良藥」的，但他與高更等的卓越努力所形成的傳統，使蒙馬特爾至今仍是來自世界各地的畫家們的樂園。

　　2

　　真像是一場暴風雨，畢加索的生活發生了重大變化。變化的起源在於一次「粉紅色的奇遇」。

　　那是1904年8月4日下午，剛才還是晴朗清爽的天空突然換了一副面孔，烏雲翻滾，裹著豆大的雨粒兇神惡煞般地撲向城市。畢加索正在畫室工作，看見一隻貓被傾盆大雨沖得暈頭轉向，可憐地縮成一團。畢加索對動物懷有天然的感情，他連忙跑出房子，把那小傢伙抱在懷裡。他正起身，迎面碰上了一個丰姿綽約的女人，淋得透濕的、水靈靈的美麗逼到了畢加索的鼻子尖。

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