中國現代文學史·話劇創作

話劇創作(1)

　　與熱火朝天的群眾性的新秧歌運動以及隨之而來的繁榮的新歌劇創作比較起來，話劇創作的新的開拓規模要小一些，時間也遲一些。話劇是一種外來的戲劇形式，與我國的傳統戲曲在表現手法上有較大差異。辛亥革命前夕興起的以近代歐美話劇為藍本的「文明新戲」，經不住小市民趣味和封建意識的侵蝕，失去了最初就很微弱的新的氣息，隨著舊民主主義革命的失敗，不久就沒落了。「五四」以後重新開始的話劇，卻又長期擺脫不了外來影響的明顯痕跡和由此而來的局限，在民族化群眾化方面存在著較大的不足。

　　到了觀眾主要是農民的抗日民主根據地，這就成了一個嚴重的弱點。一九四一年前後，競相上演大型話劇的風氣，在整風中作為關門提高、脫離群眾的例子受到批評。而在文藝整風以後，在某些人的頭腦中，還產生過根據「搞秧歌劇的經驗，認為群眾對『話劇』這形式是不熟悉也不感興趣」的想法（注：林揚：《〈九股山的英雄〉前言》）。凡此種種，不能不使戲劇工作者對於如何寫出新型的為工農兵喜愛的話劇，進行更多的思考和摸索。

　　延安文藝座談會以後，最初出現並且贏得好評的，是晉察冀根據地的幾個獨幕劇。一九四二年侵華日軍在這個地區發動「五一掃蕩」，實施「三光政策」，敵後軍民經受著嚴峻的考驗。這幾個劇本，都是反映當地農村建立兩面政權以後的特殊形式的鬥爭。其中最著名的是《把眼光放遠點》（冀中火線劇社集體創作，胡丹沸執筆），以兄弟兩人對待各自的參加八路軍的兒子的不同態度——哥哥堅決支持兒子抗戰到底，弟弟唆使兒子開小差回家當「良民」所引起的家庭風波，歌頌敵後廣大農民的堅毅和智慧，諷刺一部分富裕階層眼光短淺、猶豫動搖的心理。

　　《糧食》（洛丁、張凡、朱星南集體創作）、《十六條槍》（冀中火線劇社集體創作，崔嵬整理），分別描寫抗日軍民利用敵偽之間微妙的矛盾，將他們都想據為己有的糧食和槍枝，機智地送交給八路軍。此外，還有成蔭編的寫老百姓智打敵特、掩護八路軍幹部的《打得好》。當時正是戰爭處於最困難的階段，對於人民的熱愛和對於勝利的信心，使劇作者不約而同地把這些作品寫成喜劇。喜劇的手法，增強了前一出批評弟弟和後面幾出嘲弄敵人的戲劇效果，也有助於表現敵後軍民高昂的樂觀主義精神。嚴肅的內容和輕快的形式，處理得比較和諧。在那艱苦的歲月裡，臺上台下的笑聲迴響在一起，這笑聲本身就是力量和信心的示威，又是很好的政治鼓動。

　　一九四四年，這些劇碼由西北戰地服務團從晉察冀帶到延安公演，以其「題材既新鮮，表演也生動，而且所表現的生活場景、人物又都是河北一帶老百姓的生活，所以使得延安觀眾的印象為之一新」（注：張庚：《回憶延安魯藝的戲劇活動》，收入《中國話劇運動五十年史料集》第三輯）。

　　其他根據地的獨幕劇創作，也相當活躍。象八路軍一一五師的戰士劇社這個時期在山東的濱海、魯南和魯中一帶，先後演出過自己編寫的《鐵牛與病鴨》、《巧計》、《巧中巧》、《雙喜臨門》、《喜酒》和《霧》等劇（注：那沙：《戰士劇社的藝術活動》，收入《中國話劇運動五十年史料集》第三輯）。稍後出現在東北解放區的《反「翻把」鬥爭》（李之華編劇），是有過較大影響的一出獨幕劇。內容描寫土地改革以後地主仍在伺機反撲，陰謀陷害積極分子的鬥爭動向。

　　翻身不久缺少鬥爭鍛煉的農民，對於地主的詭計先是以沉默來抵制，後來才進行面對面的質問和揭露，寫得真實自然；地主的形象則有些臉譜化。東北方言增添了劇本的地方色彩。在一個獨幕劇中，一氣呵成地演出了農民和地主之間的一場激烈的階級交鋒，顯示出情節簡練、結構緊湊的長處。胡可編寫的獨幕劇《喜相逢》，同樣用喜劇的形式，批評一個戰士違反群眾紀律的錯誤行為（搜了俘虜的腰包據為己有）。主題是尖銳的，卻洋溢著對於人民軍隊，包括這個戰士在內的深切感情。

　　由於觀眾更喜愛有頭有尾、情節曲折的劇作，即使在動盪的戰爭環境中，大型的多幕劇比起截取一個生活片斷的獨幕劇，仍然有更多的發展和收穫。《過關》（山東文協實驗劇團集體創作，賈霽等執筆）寫的是根據地青年農民參軍的故事。家裡本來就有的細小矛盾：父親愛喝酒，有時鬧酒瘋，兒媳婦年小不懂事，公媳關係不夠和睦，丈母娘一味護著女兒，不講道理等，這些都因為兒子決心參軍而突然激化起來。在村幹部和鄉親們的耐心勸說下，終於使一家人都高高興興歡送兒子上前線。

　　劇本渲染出根據地農民歡樂熱鬧的生活場面和踴躍參軍的動人情景。但劇中不少人把外出打仗看作是個人出去闖闖爭個「功名」的途徑，雖然符合解放初期部分農民的思想實際，作者沒有從更高的角度對待這種狹隘的農民意識，不免削弱了劇本的思想性。同樣涉及抗戰期間農民當兵問題的《抓壯丁》，取材于國統區的社會現實，展示出一幅截然不同的畫面。這原是四川旅外劇人抗敵演劇隊於一九三八年創作的一出幕表戲。一九四三年，由吳雪、陳戈、丁洪、戴碧湘在延安作了重大改作而成。

　　劇本對於地主與保長既矛盾重重又狼狽為奸，借抽壯丁之名魚肉鄉民的行徑，作了淋漓盡致的的揭露，近乎漫畫式的寫法生動而且辛辣。不足的是筆觸停留在這些人物外在的醜惡和罪行的暴露上，沒有深入挖掘他們更為醜惡的靈魂和必然失敗的命運。末尾幕後處理的壯丁暴動，由於前面沒有絲毫暗示農民的覺悟和力量的伏筆，顯得突兀。不過，象這樣潑辣的諷刺劇在文藝座談會以後的根據地是很少見到的，完全採用四川方言也是一種新穎的嘗試。作品以其別具一格，分外受到歡迎，「成為當時延安青年藝術劇院的保留劇目之一」（注：吳雪：《〈抓壯丁〉後記》）。

　　人民軍隊一向重視以戲劇的形式進行宣傳鼓動工作。一九四二年以後，有更多的戲劇工作者深入部隊，編寫出不少反映部隊戰鬥生活的劇作。杜烽的《李國瑞》是其中的代表作。李國瑞是個參軍多年的老戰士，生活散漫，思想落後，「大紀律不犯，小紀律不斷」，「調到那裡，那裡討厭」。

　　劇本描繪了他從落後到先進的過程。作者既不是把李國瑞的落後理解為單純由他獨特個性造成的，也沒有把他的轉變寫成是個人內心鬥爭的結果；而是把這些都放在部隊整風前後的歷史背景下，特別是與連隊幹部克服殘餘的軍閥意識、樹立民主的領導作風的變化聯繫起來，強調一個戰士的落後和先進，總是與部隊的思想教育工作緊密相關的：從李國瑞的變化，人們看到，整風運動給部隊帶來的新氣象。這要比孤立地敘述一個人的轉變，具有更多的現實內容和思想意義。劇本根據真人真事寫成，劇中人物大多保持原來的事蹟，姓名也沒有改動。有的人物原型，還直接參加了劇本的修改定稿。這種寫法，在當時的話劇創作中也是很有代表性的。

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