中國現代文學史·舊劇改革和《血淚仇》《逼上梁山》等劇作(2)

舊劇改革和《血淚仇》《逼上梁山》等劇作(2)

　　紹萱、燕銘同志：

　　看了你們的戲，你們做了很好的工作，我向你們致謝，並請代向演員同志們致謝！歷史是人民創造的，但在舊戲舞臺上（在一切離開人民的舊文學舊藝術上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統治著舞臺，這種歷史的顛倒，現在由你們再顛倒過來，恢復了歷史的面目，從此舊劇開了新生面，所以值得慶賀。郭沫若在歷史話劇方面做了很好的工作，你們則在舊劇方面做了此種工作。你們這個開端將是舊劇革命的劃時期的開端，我想到這一點就十分高興，希望你們多編多演，蔚成風氣，推向全國去！

　　《逼上梁山》編演的成功，特別是毛澤東同志親筆寫給延安平劇院的這封信，大大地推動了正在興起的京劇改革運動，為這個運動指明了方向。一九四五年一月，由延安平劇院集體創作並演出的新編古代題材的京劇《三打祝家莊》，又獲得很大的好評。毛澤東同志觀看演出後也曾寫信向作者、導演、演員、舞臺工作人員祝賀。他指出：「我看了你們的戲，覺得很好，很有教育意義。繼《逼上梁山》之後，此劇創造成功，鞏固了平劇革命的道路。」

　　《三打祝家莊》同樣取材於《水滸傳》，描寫了梁山泊的農民起義軍隊攻打地主寨子祝家莊的戰鬥經過。全劇分為三幕，它們一方面分別反映了相對獨立的三次戰鬥場面，鬥爭的重點、出場的人物各不相同；另一方面，又是由一個統帥領導的一次大戰役的三個階級，相互之間有機地緊密地聯繫著，形象地表明瞭這樣一整套的策略思想：依靠群眾，調查研究，裡應外合，利用矛盾，爭取多數，孤立主要敵人。這些都是根據革命形勢發展的客觀需要加以突出的。

　　當時日本帝國主義在整個太平洋戰場上轉入戰略退卻階段，中國人民的抗戰渡過了相持階段中最艱苦的時期，抗日民主根據地和八路軍、新四軍也由縮小轉而開始擴大，並在各地進行著局部的戰役進攻，戰略反攻階段已經為期不遠了。在這樣的形勢下，如何由鄉村轉入城市，特別是如何奪取敵人佔據下的城市，是當時政治和策略上亟待解決的問題。

　　因此，象《三打祝家莊》這樣，以廣大幹部和群眾喜歡的藝術形式，形象地宣傳歷史上農民戰爭的經驗，就具有一定的現實意義。該劇在延安上演的一年多時間裡，許多幹部看了三次以上，不少機關、學校通過它進行策略教育，部隊也根據它來學習攻打城市的戰略戰術，起到了積極的教育作用。但是將歷史人物和古代的農民戰爭「現代化」了，是《三打祝家莊》的主要弱點，對於後來的一些新編歷史劇也產生過不良影響。

　　《逼上梁山》等新編京劇的成功，掀起了改革京劇的熱潮。僅以當時的延安而言，戰衛部自編自演了《戰北原》、《史可法》、《惡虎村》等劇，八路軍留守處政治部也上演《保衛邊區》、《閻家坪》。後來，各地還相繼演出《中山狼》、《進長安》、《紅娘子》、《九宮山》等新京劇。這些劇碼中，多數是新編歷史劇，但也已經有了現代題材的作品。經過這番改革，終於將京劇這樣古老的劇種，從嚴格的、已經定型了的程式中解放出來，使之能夠適應新的時代的需要，為京劇的發展打開了新的局面。

　　在改革傳統戲曲方面，進行了孜孜不倦的努力並且取得顯著成就的，還有柯仲平、馬健翎領導的民眾劇團對於秦腔等劇種的改造。早在延安文藝座談會以前，他們已經開始了這項工作。尤其是馬健翎，在創造新秦腔方面，作出了重要的貢獻。他在一九三八年編寫的新秦腔《查路條》（又名《五裡坡》），一位開始懂得抗日道理、積極熱心的農村老大娘，在村口檢查路條時，機智地抓獲漢奸的一段很有風趣的經歷。傳統戲曲的味道很濃，反映的卻是新的生活、新的時代精神。

　　柯仲平曾因此劇「選用了舊劇的技巧，利用舊形式而又不為舊形式所束縛，達到了（與新內容）相當諧和的境地」，肯定它為「創造新的民族歌劇」提供了成功經驗（注：柯仲平：《介紹〈查路條〉並論創造新的民族歌劇》）。寫於一九四一年的《十二把鐮刀》（又名《一夜紅》），則採用了眉戶的曲調。青年鐵匠王二夫婦，一夜之間打了十二把鐮刀支援部隊生產。舞臺上表演的，主要就是他們打鐮刀的勞動過程。

　　馬健翎自己說過「是個創試的東西」，一些處理方法和表演程式「話劇裡不多見，舊劇裡少有」（注：《〈十二把鐮刀〉後記》）。可見，他確實是有意識地以自己的創作實踐尋求和創造新的戲劇形式。張庚認為這個短劇「給後來的新秧歌劇不少啟發」，是為新秧歌劇「開先河的作品」（注：《〈十二把鐮刀〉說明》，收入《秧歌劇選集（一）》（1946年張家口版））。這些後來才被人們理解其重要意義的工作，當初並沒有引起文藝界的重視。那時，只是少數幾個人在摸索，由於確實受到群眾的歡迎，才堅持著這樣做下去。

　　但也正因為有了這些認真的摸索，和積累的經驗，馬健翎才能在延安文藝座談會以後不久，就在改革秦腔、創造新型的民族歌劇方面，作出出色的成績。他的代表作是著名的《血淚仇》。這是一出大型的歌劇。作者充分利用了傳統戲曲不受時間和空間限制的長處，向觀眾展示了相當寬廣的社會畫面。全劇共三十場，劇中人近五十，從國民黨統治區農村經關中地區一直寫到陝甘寧邊區，借助於秦腔粗獷、激昂、強烈的劇種藝術特點，演出了一個驚心動魄的故事。在表現手法上，比他早期的秦腔劇《好男兒》、《查路條》，有了更多的創新。正如後來他自己所說的那樣：「因為新的內容，不成問題有些地方就和舊的形式矛盾了，矛盾了就要鬥爭，一鬥爭就會半出新的東西來。」（注：《寫在〈窮人恨〉的前邊》）那就是新秦腔。

　　作品以王仁厚一家三代人顛沛流離、家破人亡，還幾乎釀成兒子毒死孫子，兒子刺殺父親的更大悲劇的生活遭遇，寫出了廣大農民對於國民黨反動派飽和著血淚的深仇大恨。與此同時，反映了邊區政府處處關心外來難民疾苦的動人情景。兩者形成鮮明的對比。作品還寫了國民黨軍隊派遣特務到邊區進行暗害活動；最後卻以揪出潛伏的特務，王仁厚三代人重新團聚結束。整個劇本筆觸有力，情節大起大伏，並且充滿了愛恨分明的戰鬥激情，具有激動人心的戲劇效果。在抗日戰爭中期，就能如此尖銳地提出階級鬥爭的主題，揭露國民黨政權和軍隊的反動本質是這個劇本最大的優點。

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