中國現代文學史·《白毛女》(2)

《白毛女》(2)

　　這個戲既然反映了這種現實，一定會廣泛地流行起來（注：參見張瘐《歷史就是見證》、《人民日報》1977年3月13日）。中央領導同志的意見，在革命面臨新轉折的關頭，有預見地肯定了《白毛女》的創作鼓舞了全體創作和演出人員。該劇在延安演出三十多場，受到空前熱烈的歡迎。一九四六年，他們來到張家口繼續演出，並根據廣大群眾的意見，對劇本作了重要的修改。在此後的演出過程中，又不斷修改，使《白毛女》日臻完美。《白毛女》的劇本很快傳到國統區，受到進步文藝界的高度讚揚。郭沫若讀了劇本後，立即寫信熱情肯定了它的成功。

　　《白毛女》的修改過程，也是不斷提高對農民反抗地主壓迫的革命性的認識過程。最初的劇本中，喜兒形象曾經較多地保留了舊思想的痕跡。當她受黃世仁的污辱並懷孕時，曾一度對黃抱有幻想。對應不應保留這樣的情節，編劇時就有過爭論。在演出過程中，不斷聽取了群眾的意見。有的同志指出喜兒忘卻殺父之仇而幻想委身黃世仁，這不符合人物性格發展的邏輯。群眾的意見，使劇作者刪去了喜兒身上這些思想上的雜質（注：參閱丁毅：《歌劇〈白毛女〉創作的經過》，《中國青年報》，1952年4月18日），這一形象顯得更為完整、美好。

　　一九四六年在張家口的演出中，增添了趙老漢講述紅軍故事的情節，把農民的反抗性和黨的影響聯繫了起來，使人物賴以活動的環境更具有典型性，全劇也具有更為鮮明的時代特色。劇本還增加了大春、大鎖痛打穆仁智，大春在趙老漢指點下投奔紅軍，楊格村解放後，他回到家鄉開展反霸鬥爭等重要情節。這些修改使喜兒的強烈的反抗性有了充分的時代和環境的根據。她的身上不僅賦有被壓迫者傳統的反抗鬥爭精神，而且在地主階級和整個舊社會面臨總崩潰的前夕，在中國共產黨和紅軍的影響下，這種反抗性必然得到新的發揚。這些修改和增添，都加強了這個人物的典型意義。

　　《白毛女》表現農民或地主的生活以及他們間的矛盾、鬥爭，都沒有違反生活的本來面貌。堅持多年極端艱苦的深出生活，雖然是離奇的、罕見的，然而在生活中也有過類似的真實事例。但是《白毛女》的基調是浪漫主義的。這種浪漫主義主要表現在人物形象的塑造、情節安排和抒情歌唱之上，劇本通過這些方面，盡力表現人民群眾的理想和願望。在喜兒形象的塑造中，不斷地加強主人公的反抗性，刪除有損形象完美的內容，就是為了使她能夠更完整地體現勞動人民堅貞不屈的反抗統治者的美德，使群眾看到她們認為應該如此的形象。

　　在情節安排上，堅持深山生活和與黃世仁窄路相逢等，都使喜兒的絕不屈服、絕不甘休的堅強意志得到充分的表現。用供果痛擊黃世仁的場面，替千萬個受害的人們發洩了心頭的怒火。而歌劇的特點又使人物有可能暢快地通過歌唱來發抒胸臆，向觀眾直接打開自己的心扉。整個《白毛女》就象一座噴發的火山一樣，傾瀉出長期蘊積在人民群眾心靈深處的對地主階級的仇恨之情。至於某些細節的真實問題，例如喜兒的山洞生活，因為與主題並無多大關係，就不是劇本所要著重表現的，人們也不要求回答這樣的問題。

　　原有的第四幕，「是喜兒山洞生活的敘述，是說明喜兒在山洞中怎樣生活下去，為什麼還能生活下去」，結果反而延緩主題發展的速度，許多劇團演出中乾脆不演，作者最終把這一幕全部刪去了（注：丁毅：《白毛女·再版前言》，東北書店，1947年出版）。所有這些方面，共同地構成了《白毛女》的濃郁的浪漫主義色調。在中國現代文學史上，象《白毛女》這樣兼有強烈的浪漫主義精神和大膽的浪漫主義手法，兩者又能結合得相當和諧的作品，是並不多見的。當然，從全劇來看，前半部分（從一開始到喜兒從黃家出走）現實主義更多一些，後半部分（即喜兒在山中的生活）主要是浪漫主義的了：前後表現手法上的這種變化，正反映了《白毛女》在加工修改過程中的發展趨向和基本色調。

　　《白毛女》是創造我國的民族新歌劇的奠基石。它在群眾藝術實踐的基礎上，繼承了民間歌舞的傳統，同時也借鑒我國古典戲曲和西洋歌劇，在秧歌劇基礎上，創造了新的民族形式，為創造新歌劇開闢了一條富有生命力的道路。

　　首先在音樂上，運用了民歌、小調和地方戲曲的曲調，但它既不是民間小戲的擴大，也不是傳統的板腔戲或宮調戲。它借鑒了西洋歌劇注重表現人物性格的處理方法，利用富有民族風味的音樂曲調來表現劇中人的性格特徵。河北民歌「小白菜」，原是封建社會中受後娘欺壓的兒童歌謠，作者利用它表現喜兒在黃家受黃母壓迫的情緒。由於調子比較幽怨，不適於表現喜兒在楊白勞撫愛下天真活潑的性格，作者們就選用河北民歌「青陽傳」的比較歡快輕揚的曲調，譜寫了「北風吹，雪花飄」。到了喜兒進山和在奶奶廟與黃世仁相遇時，為了表現她的階級仇恨的大爆發，採用了高亢激越的山西梆子的曲調。

　　因此，《白毛女》的音樂既對表現人物性格起到重要作用，又為廣大群眾所熟悉、愛聽。其次，在歌劇的表演上，借鑒了古典戲曲的歌唱、吟誦、道白三者結合的傳統。喜兒的出場就是用歌唱敘了戲劇發生的特定情景：「爹出門去躲賬整七天，三十晚上還沒回還。」然後用獨白向觀眾介紹了身世和家庭。其他人物，如楊白勞、黃世仁、穆仁智也都在出場時，通過歌唱作自我介紹，不少地方也用獨白敘述事件程序。人物對話採用話劇的表現方法，同時注意學習戲曲中的道白。在道白與歌唱的關係上，則運用歌唱來敘述事件，回憶歷史，介紹人物，襯托氣氛，並在感情需要爆發時，用來揭示人物的內心世界。由於轉折比較自然，並不給人以話劇加唱的感覺。唱詞有許多就是詩，而且頗有民歌特色，如：

　　老天單殺獨根草，
　　大水盡淹獨木橋，
　　我一生中只有這一個女，
　　離開了喜兒我活不了！
　　——第二十一曲

　　大風大雪吹的緊，
　　十家燈火九不明。
　　人家過年咱過年，
　　窮富過年不一般：
　　東家門裡有酒肉，
　　佃戶家裡無米麵。
　　——第二十三曲

　　這樣的詩配上民族情調十分濃郁的曲子，使《白毛女》的歌曲長期以來在群眾中廣為流傳，經久不衰。當時人們對《白毛女》藝術上達到的成就，曾給予高度評價：「《白毛女》的演出對中國歌劇發展上是一個最大貢獻，有最大功勞——這是它的最高價值。從這次演出上，我們知道了怎樣的向中國故有的歌劇形式學習和吸取，怎樣把舊的和新的東西結合起來。」（注：聯星：《〈白毛女〉觀後記》，《晉察冀日報》，1946年1月10日）

　　由於《白毛女》在思想上和藝術上的高度成就，它成了解放區影響最大、最受歡迎的劇碼。解放區報紙不斷報導當時演出的盛況：「每至精采處，掌聲雷動，經久不息，每至悲哀處，台下總是一片唏噓聲，有人甚至從第一幕至第六幕，眼淚始終未幹，……散戲後，人們無不交相稱讚。」（注：見1946年1月3日《晉察冀日報》）人們稱讚臺上台下感情交融的情景為「翻身人看翻身戲」，並且充分肯定它在實際鬥爭中的作用：《白毛女》「向我們提出了一個當前中國亟需解決的土地問題；楊白勞的死和喜兒的遭難，都是由於農民沒有土地和民主政權的結果。所以今天我們出版或演出《白毛女》，那是十分合乎時宜的」（注：劉備耕：《〈白毛女〉劇作和演出》，《人民日報》（晉冀魯豫），1946年9月22日）。

　　一些村子就在看了《白毛女》演出後，很快發動起來展開了反霸鬥爭。有的部隊看了演出後，戰士們紛紛要求為楊白勞、喜兒報仇，掀起了殺敵立功的熱潮。一些小資產階級知識份子也撰文敘述看了《白毛女》後，對自己階級感情變化所起的重要影響。《白毛女》在土改運動和解放戰爭中，充分發揮了藝術作品的感染力量。一個劇能夠在千千萬萬群眾中起到這樣大的教育作家，這在現代文學史上是空前的。

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