中國現代文學史·革命形勢的發展和文藝界的整風(2)

革命形勢的發展和文藝界的整風(2)

　　一九四二年五月在延安舉行的文藝座談會，就是整風運動的一個重要組成部分。延安的文藝隊伍是革命的，他們當中不少人曾同帝國主義、封建軍閥、國民黨反動派進行過鬥爭，並且遭受過反革命勢力的壓迫和摧殘。抗日戰爭爆發以後，他們從國統區來到延安和各個抗日民主根據地，懷著滿腔熱血，背負民族希望，有的隨軍深入敵後，有的參加西北戰地服務團來到農民和士兵中間，通過實際革命工作，初步實現了「和八路軍新四軍及工人農民的結合」，寫出了不少洋溢著革命熱情的好作品，達到了為抗日戰爭服務的目的。

　　但是，由於我們的文藝工作者大都是出身于小資產階級的知識份子，他們本身存在的固有弱點，使得革命文藝運動存在著一些始終沒有徹底解決的問題。到了適當的時機，這些問題便會明顯地暴露出來。正如毛澤東同志所說的，「到了根據地，並不是說就已經和根據地的人民群眾完全結合了」；「知識份子要和工人農民結合，要有一個互相認識的過程。這個過程可能而且一定會發生許多痛苦，許多磨擦」，必須經過長期的磨煉才能解決。儘管「抗戰期間，由於客觀實際的要求與文藝工作者們的熱情，很多人到前方去過，那也可以說成了一種運動。

　　然而那時大家只有朦朧的為抗戰服務的觀念，缺乏明確地為工農兵並如何去為他們的認識，而且多半都不是真正投筆從戎，不過是到前方去收集材料，回來好寫自己的作品。」（注：何其芳：《改造自己，改造藝術》，《解放日報》1943年4月3日）此外，也還有少數文藝工作者雖然來到延安，卻從未走到工農兵中間去。這樣，到了抗日戰爭的相持階段，尤其是一九四一年和一九四二年，由於根據地物質生活的極端困難，教條主義的嚴重影響，就使他們在工作和生活上同工農群眾及其幹部產生「磨擦」，在思想領域內跟無產階級發生矛盾，使文藝界「從外部從內部碰到一連串的問題」，出現了一系列複雜的現象和尖銳的鬥爭。

　　這一時期，延安文藝界思想的某種混亂，文藝隊伍中小資產階級傾向的嚴重，主要表現在當時一部分文藝工作者用個人主義、極端民主、平均主義等小資產階級觀點來觀察無產階級革命隊伍和革命根據地的生活。他們適應不了嚴密的組織紀律，不習慣于革命的集中領導，抱怨艱苦的物質條件，誇大工作中的某些缺點，對延安的物質生活與精神生活，都表露了一定的不滿。他們有時忘記了「根據地的文藝工作者和國民黨統治區的文藝工作者的環境和任務的區別」，認為「雲霧不單盛產于重慶，這裡也時常出現」，籠統地提出要「暴露」延安的「黑暗」，以致分不清敵我的界限，錯誤地用只能對付敵人的辦法來對付革命隊伍內部。

　　正如毛澤東同志在談到諷刺和暴露時所說的，「有幾種諷刺：有對付敵人的，有對付同盟者的，有對付自己隊伍的，態度各有不同。」如果是屬於敵我矛盾性質的，屬於「侵略者、剝削者、壓迫者及其在人民中所遺留的惡劣影響」的，這是必須暴露的真正的黑暗。如果是屬於人民內部的缺點和錯誤的，就「應當用人民內部的批評和自我批評來克服」。「對於人民，基本上是一個教育和提高他們的問題」，「不應該說是什麼『暴露人民』」。

　　對於人民內部的錯誤和缺點的批評、諷刺，「必須是站在人民的立場上，用保護人民、教育人民的滿腔熱情來說話。如果把同志當敵人來對待，就是使自己站在敵人的立場上去了。」不注意區分不同矛盾甚至混淆敵我界限的結果，就會導致諷刺的亂用。當時延安街頭出現的壁報《輕騎隊》以及延安《解放日報》發表的某些雜文，程度不同地存在著這個問題。後來，《輕騎隊》編委向領導機關和文藝界負責人「徵詢意見」時，朱德同志就提出了「嚴正的批評指責」（注：《〈輕騎隊〉將改變編輯方針》，《解放日報》1942年4月13日）。

　　在文藝創作方面，一九四一年前後延安文藝界同樣存在著不少問題。許多作家因為自己是小資產階級知識份子，對工農兵「不熟，不懂，英雄無用武之地」，「只在知識份子的隊伍中找朋友，把自己的注意力放在研究和描寫知識份子上面」，這就造成了創作上的一種病態與偏頗。知識份子作為革命的同盟者，是文學藝術服務的物件，作家只要站在無產階級立場，正確反映他們在党教育培養下的成長過程，描寫他們的鬥爭事蹟和對革命事業的貢獻，是有積極的現實意義的。

　　但當時的一些作家不是這樣，他們是站在小資產階級立場上，把自己的作品當作「小資產階級的自我表現來創作的」，他們「比較地注重研究小資產階級知識份子，分析他們的心理，著重地表現他們，原諒並辯護他們的缺點。」周揚後來在回顧時，曾經對這種狀況作了較為具體的分析說明：「拿這一類作品來說，他們寫了些什麼呢？寫得最多的，是小資產階級知識份子的人物，這些人物正是和作者同一精神血緣的人們。這些人物忍受著生活和鬥爭的磨煉，感到了自己和周圍現實的精神裂痕，即便是些微的裂痕也罷。他們喜愛幻想，追求溫暖，不耐寂寞，他們總覺得自己對，而且要強，卻又意識到自己的無力。

　　作者描寫這些人物的時候，或也原是企圖輕輕鞭撻他們一下的，但由於自己和他們的精神血緣的關係，以及因而喚起的一種心理上的共鳴，就不禁對他們傾瀉了無限的同情，姑息了他們的短處，不知不覺反將責任推到新生活環境與革命的集體身上了。」（注：《王實味的文藝觀與我們的文藝觀》，《解放日報》1942年7月28日）有些作家雖然也描寫工農兵，表示愛工農兵，但由於對工農兵群眾「缺乏接近，缺乏瞭解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善於描寫他們」；有時則是為了「獵奇」，為了「裝飾自己的作品」，甚至是為了「追求其中落後的東西」。

　　正如有的作家後來回憶當時情況所說：「我們很少考慮文藝如何為人民的問題。如果偶而想到這個問題，有一個辦法可以安慰自己：『延安的人不愛看咱們的作品，沒關係，咱們在重慶、桂林還有知音，還有同行，咱們寫了，他們一定會看的』。」（注：嚴文井：《延安文藝座談會前後》，《新疆日報》1957年5月23日）這一時期的文學藝術教育，也存在著一些問題，最主要的是理論脫離實際。也就是毛澤東同志說的：「相當地或嚴重地輕視了普及和忽視了普及」，「不適當地太強強了提高」，或者「片面地孤立地強調提高」。

　　由於對過去的文學作品未能較好地有分析地對待，「名著選讀」課中講《安娜·卡列尼娜》以後，「安娜成了女孩子們的偶像，有些女同學就學她穿黑色的衣服」（注：嚴文井：《延安文藝座談會前後》，《新疆日報》1957年5月23日）。這種脫離實際、片面強調提高的狀況，不只是一個學校教育上的問題，而是延安文藝界存在的比較普遍的現象。比如一些藝術和戲劇團體一度只演外國戲和古典戲；有的劇院雖也演出反映延安日常生活的戲，但內容大多表現「生活中的某些缺陷及某些意識的病態現象」（注：《解放日報》，1942年3月31日），招致觀眾的不滿和批評。整個說來，一九四一年到一九四二年春天，延安文藝界反映抗日戰爭、反映根據地革命和建設的作品是很少的，作家思想感情的小資產階級傾向是嚴重的。

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