中國現代文學史·《故事新編》(2)

《故事新編》(2)

　　《理水》和《非攻》在進行社會批判的同時，著重地寫了兩個正面人物。夏禹治水和墨子非攻在中國古史上都有記載。相傳夏禹婚後第四天就出去治水，在外八年（一說十三年），三過家門而不入。他在人民理想中是一個公而忘私、出身下層平民的領袖。

　　魯迅筆下的禹不僅具有勞動農民的外貌：「黑臉黃須，腿彎微曲」，一個粗手粗腳的大漢；還概括了中國農民優秀的品質：勤勞，刻苦，樸素，從沉默中顯出堅韌和力量。作品運用各種場面——文化山上學者煩瑣無聊的議論，水利局裡大員聲勢煊赫的考察，通過周圍那些卑微的靈魂和庸俗的言行，反襯出禹的高大，從而塑造了這個來自人民的英雄。墨子是一個躬自操勞的古代知識份子。

　　和儒家相反，他是庶民階層利益的代表者，主張身體力行，提倡自我犧牲的精神。他的學說以非攻、兼愛、尚俠、好義為主。作品寫他衣衫襤褸，胼手胝足，然而卻又勇敢，機智，充滿著忘我的精神。當楚國籌畫進攻宋國，他一面晝夜兼程去勸阻楚王，一面又吩咐管黔敖作好戰鬥準備：「不要只望著口舌的成功。」故事環繞著墨子的行動直接展開：一路上過宋，入楚，以正義折服楚王，憑實學戰勝公輸般。魯迅歌頌了這兩個正面形象，正如他一九三四年在一篇雜感裡說的：「我們從古以來，就有埋頭苦幹的人，有拼命硬幹的人，有為民請命的人，有捨身求法的人，……雖是等於為帝王將相作家譜的所謂『正史』，也往往掩不住他們的光耀，這就是中國的脊樑。」（注：《且介亭雜文·中國人失掉自信力了嗎》）禹和墨子正是被當作「中國的脊樑」來描寫的。

　　與此同時，魯迅還以飽飫感情的筆墨寫了墨子的學生禽滑厘，管黔敖，禹的一群面目黧黑，衣服破舊，不動、不言、不笑，象「鐵鑄一樣」的不知名的同事，還有敢於和鳥頭先生爭辯的鄉下人。這些人物以其具體的行動，共同表現出一種正面的道德觀念，從對比中壓倒了公輸般、曹公子、文化山上的學者、水利局裡的大員，在讀者心裡引起強烈的共鳴。

　　魯迅否定後者，這是他對現實生活中牛鬼蛇神所作的撻伐；肯定前者，則又說明在他的思想裡群眾已經成為積極的力量。魯迅在《答國際文學社問》裡曾經說過：「在創作上，則因為我不在革命的漩渦中心，而且久不能到各處去考察，所以我大約仍然只能暴露舊社會的壞處。」但他並不自囿於這一點，於是另闢蹊徑，新編故事，借歷史人物，熱情地表達了自己對人民群眾及其代者的讚美和歌頌。

　　《采薇》、《出關》、《起死》三篇，都是通過歷史人物的再創造，對當時社會思想消極方面的形象的批判。《采薇》寫武王伐付，伯夷叔齊因「義不食周粟」而餓死首陽山的故事。儒家歷來都把伯夷叔齊看作是「肥遁養高」的標率，唐朝的韓愈就寫過《伯夷頌》。當時日本軍國主義為了達到征服中國的目的，正在以傳播「王道」自詡，一部分知識份子雖然洞察其陰謀，卻又逃避現實，害怕鬥爭，只想以「不合作」代替積極的拔抗。

　　魯迅選擇這段歷史，著重地描寫伯夷叔齊從「養老堂」到首陽山——全部窘迫的遭遇和倉皇的心境，鞭打了社會上那些趁火打劫、賣身投靠、散佈流言等等的行為，同時也從伯夷和叔齊的「通體都是矛盾」的性格中，說明這種消極抵制的軟弱和無力，展於了他們毫無出路的悲劇的命運。《出關》寫老子西出函穀的故事。老子哲學尚柔，孔子的哲學也尚柔，不過孔子以柔進取，老子則以柔退卻；孔子是一個「知其不可為而為之」的實行家，老子卻主張「無為而無不不為」，要想無所不為，結果只好一無所為，他其實是一個什麼都不做的空談家。《出關》描繪老子和孔子的對話，西行途中的遭遇，通過生活細節的渲染，批判了老子處處退卻的落寞的心情。《起死》以《莊子·至樂》篇中一個寓言為主，用獨幕劇似的形式加以演化。

　　莊子在《齊物論》裡宣揚虛無主義，從「此亦一是非，彼亦一是非」出發，主張物我等觀，泯滅一切生死、古今、大小、貴賤的區別。作品寫他到了是非關頭——當那個死了五百年的髑髏複了形，生了肉，活了轉來，纏住他討衣服討包裹的時候，他就不得不一反以前的主張，呶呶不休地別生死，辨古今，分大小，明貴賤，一心想要劃清物我，力爭是非了。魯迅以生動有趣的對話，徹底地宣告了「齊物論」的破產，證實虛無主義本身也終於只能落得一個虛無的下場。民族失敗主義的思想在「九一八」以後相當氾濫，知識份子中間消極反抗、逃避鬥爭以至虛無主義等等應運而生。

　　魯迅運用藝術的形式進行掃蕩，和雜感呼應作戰，從高處著眼，為「現在」抗爭。這些作品的形式在他只是一種嘗試，它們的出現說明了：正確地解決藝術與政治的關係，使文學作品發揮藝術特點更好地為政治服務，在這方面，魯迅是「五四」以來現代作家中一個傑出的典範。

　　正如魯迅自己在《序言》中所說，《故事新編》還是「速寫居多」，後期五篇在這點上特別顯著，例如寫老子，就反復地用一句同樣的話：「老子毫無動靜的坐著，好象一段呆木頭。」（《出關》）寫伯夷叔齊因「扣馬而諫」被逐，四個甲士兩次向他們「恭敬的立正」，然後把他們挾走，推開（《采薇》）。其它如墨子和公輸般的對話（《非攻》），巡士抓住莊子衣領的場面（《起死》）——無論是人物塑造或是情節鋪敘，都與《呐喊》和《彷徨》不同，基本上採取勾勒的方法，並且時時加以漫畫化。

　　現代生活被當作細節運用正是和漫畫化的要求相適應的。魯迅沒有塗飾和隱諱這些細節的現代色彩，而是將它們作為誇張的一種手段，使人物性格和故事情節通過渲梁鮮明地突現出來。一些現代概念在這裡愈是明顯，愈不至於和歷史事實混淆起來，讀者也就有可能從內在意義上理解它們，將它們看作是某種物質或者精神的十分具象的代名詞，從而獲得深刻的印象。

　　《故事新編》的某些藝術手法令人想起果戈理的《鼻子》。魯迅對《鼻子》作過這樣的評價：「奇特的是雖是講著怪事情，用的卻還是寫實手法。」（注：《鼻子》譯文後面的附記，《魯迅譯文集》第10卷第660頁）運用了現代生活細節的《故事新編》沒有「將古人寫得更死」（注：《故事新編·序言》），而是以極省儉的筆墨，勾出了他們的形象，既不違背故事本身的真實性，又從中照見了「五四」以後特別是三十年代形形色色的現代人的靈魂。作品所達到的思想成果是和它的表現方式分不開的。

　　《故事新編》曾以政治和藝術的完美的統一，風格的新穎和形式的特別，引起過廣泛的注意和爭論。和許多偉大作家一樣，魯迅一生不倦地在創作上進行探索，根據時代的革命要求和個人的戰鬥特點，多方面地從事藝術的創造，在不同時期，不同部門裡作出榜樣和樹立標準。《呐喊》、《彷徨》的對於短篇小說，《朝花夕拾》、《野草》的對於散文和散文詩，雜感的圓熟、靈活、多樣的形式，都是中國現代文學史上拓荒開來的標幟；《故事新編》重新編寫了一些神話故事和歷史故事，充分地發揮了速寫的戰鬥特點，在體裁上有所創新，同樣表現出一個偉大作家在藝術上搴纛前驅的精神。

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