中國現代文學史·文藝大眾化運動(4)

文藝大眾化運動(4)

　　一九三六年秋起，與政治上抗日統一戰線的醞釀相呼應，文化界出現新啟蒙運動。這是一個幫助人民群眾擺脫各種封建的、法西斯的思想桎梏，動員他們參加即將到來的全民抗戰的思想解放運動。革命文藝界為了分擔這一任務，於一九三七年上半年重新提出文藝的通俗化問題，著重討論了通俗文藝的寫作技術問題，為抗日戰爭初期通俗文藝的創作，作了理論上的準備。

　　在將近十年的文藝大眾化運動中，除了各次討論以外，革命作家在創作實踐中也作了一些嘗試。與第一次討論同時，《大眾文藝》發表了若干「大眾文藝小品」和「少年大眾」作品，內容生動易懂。在第二次討論時，「左聯」專門責成文藝大眾化研究會「創作革命的大眾文藝（壁報文學，報告文學，演義及小調唱本等等）」（注：見1932年3月9日「左聯」秘書處擴大會議通過的「各委會的工作方針」，載《秘書處消息》第1期，1932年3月15日）。

　　當時，魯迅、瞿秋白都寫過一些通俗歌謠。歐陽山和草明創辦《廣州文藝》，努力創作大眾文藝和方言小說。森堡等發起的中國詩歌會，提倡用「俗言俚語」，「寫成民謠小調鼓詞兒歌」。鄭伯奇編《新小說》，以登載通俗作品相號召。阿英（錢杏村）在《大晚報》副刊《火炬》上編《通俗文學》版。抗戰爆發後，由於形勢的需要，通俗作品的創作，更有新的發展。在文藝大眾化運動中，「左聯」還提倡工農通訊運動（或稱工農通信員運動），提出培養工農作家的任務。由於客觀條件的限制，這項工作當時收效不大，但仍然顯示了革命文藝界一種可貴的努力，也是文藝眾化運動一個有機的組成部分。

　　從二十年代末到三十年代中，革命作家提出了文藝大眾化的口號，並且作了反復的討論和初步的實踐。這說明他們不僅在理論上認識到文學與群眾結合原重大意義，而且開始在實際行動中正視和力圖解決革命文藝脫離群眾的尖銳問題。雖然，前前後後參加這個討論的成員比較複雜，大家的思想水準和具體意見並不完全一致；但就這場運動的基本趨勢而言，是在左翼作家學習列寧的「藝術是屬於人民的」偉大思想號召下興起和開展起來的。

　　通過這一運動，對「五四」文學革命以來的「歐化」傾向及其在無產階級革命文學運動初期的「左」的發展，有所警惕和批評；對一向受到排斥和輕視的傳統文學形式，開始注意批判地繼承，加以採用；對「五四」以來的白話文學和工農群眾脫節的現象，也有所認識，提倡學習人民口頭語言以創造新的文學語言。以上各點，都有助於縮短文學和群眾的距離。此外，對於文學的新舊形式的關係、對於文學語言和人民口頭語言的關係等問題，在理論上作了有益的探索。這些都是文藝大眾化運動的重要收穫，對於革命文學為群眾服務起了積極的推動作用。

　　但是，三十年代的文藝大眾化運動是在國民黨統治區內進行的，又正值反動派進行文化「圍剿」的時期，國民黨政府用各種措施隔絕革命作家、革命文藝和工農群眾接近，這不能不嚴重地妨礙了文藝大眾化的實現。正如魯迅所指出的：這個目的在那樣的客觀環境中是不可能完全達到的。同時，革命作家的一些錯誤認識，也影響著運動的成果。

　　首先是大多數作家把大眾化主要理解為文學形式的通俗化，即使觸及到作品內容和作家生活，也偏重於觀察體驗工農生活，學習他們的語言等。這些固然都為實現大眾化所必需，但如果作家不深入工農群眾的實際鬥爭，改造自己，與工農群眾的思想感情打成一片，那麼寫出來的通俗化作品，也不會為工農大眾所喜愛，成為于群眾有益的真正大眾化的作品，正如周揚後來所指出的：「他們各方面都表現出小資產階級的思想情感，但卻錯誤地把這些思想情感認做了無產階級的思想情感。」（注：《馬克思主義與文藝·序言》）他們沒有自覺地意識到還有改造思想感情的必要，反而強調「和大眾自己的封建的、資產階級的、小資產階級的意識鬥爭，去和大眾的無知鬥爭」（注：「左聯」執委會決議：《中國無產階級革命文學的新任務》）。

　　大眾化被理解為化大眾，因而需要注意的也主要是形式的通俗化了。其次，還有一部分作家輕視文藝的普及工作，缺少創作通俗化作品的熱情，長期存在「只有人在叫，沒有人去幹」的現象，無法把一些積極的主張貫徹到創作實踐中去。這些現象，反映出新文學第一個十年期間的將作家和藝術置於民眾之上的資產階級意識的殘餘，在一些革命作家的頭腦中還是不同程度地存在著，成了防礙運動健康發展的主觀因素。所以，「在上海時期，革命文藝作品的接受者是以一部分學生、職員、店員為主」（注：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》橫排本第3卷第806頁），仍然沒有普及到廣大的工農群眾中去。文藝大眾化的真正實現，文藝與群眾的真正結合，是一九四二年延安文藝座談會以後的事情。

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