中國現代文學史·話劇運動與劇本創作(3)

話劇運動與劇本創作(3)

　　作者將《水滸傳》中的潘金蓮寫成為一個追求個性解放、婚姻自由的女性，側重于揭露潘金蓮犯罪的原因，鋒芒指向以張大戶為代表的封建勢力和不合理的婚姻制度。但作者過分美化了潘金蓮，寫她由追求不到武松才轉而追求和武松相貌相似的惡霸地主西門慶，並在一定程度上原恕了她謀殺武大的罪責。作品還將武松寫成一個舊的倫理觀念很強的人物，也多少貶低了這一英雄形象。儘管劇本結構緊湊，對話也不拖遝，但主人公的選擇不當，大大限制了作品的成就。

　　同樣以男女戀愛題材表現反封建的主題的，歐陽予倩是辛辣的諷刺，田漢的《咖啡店之一夜》則是一個激越的控訴，作品寫的是窮秀才的女兒白秋英被鹽商的兒子李乾卿遺棄的故事。它揭露並譴責了資產階級在戀愛問題上以金錢和地位為中心的醜惡本質。白秋英對李乾卿說：「你們父子真會作買賣！」「你的父親會作私鹽的買賣，你便做起情書的買賣來了。」她最後把李乾卿給她的鈔票和以前的書信付之一炬，表現了凜然不可侵犯的品格。

　　作者將自己的主觀感受直接地投射到白秋英等人物形象上，以直抒胸臆的方式抨擊了市儈主義，浪漫主義的抒情特色在這個作品中已顯露了出來。《咖啡店之一夜》較大的缺陷是傷感氣味太重，女主人公白秋英在某些地方也過分軟弱。作者到一九三二年對劇本作了修改，頹廢傷感的情調減少了，白秋英的性格也比以前完整和統一。

　　這一時期田漢還寫了一些獨幕劇，其中《午飯之前》（後改名為《姊妹》）發表于《創造》季刊。這是他最早反映工人生活的一個作品，也是中國話劇史上較早描寫工人和資本家鬥爭的一個劇本。儘管生活氣息比較缺乏，幾個女工的性格也不夠突出，主要鬥爭又隱在幕後，但在當時出現這樣的主題畢竟是可貴的。劇本寫資本家對工人的壓榨也真實可信。在田漢作品中，用另一種生活表現階級對立的是《獲虎之夜》。劇本於一九二四年初連載于《南國》半月刊，是田漢早期的較好作品之一。劇情寫一個富農的女兒蓮姑愛上了一個流浪兒黃大傻，蓮姑的父母卻要把女兒嫁給地主，貧富懸殊終於造成了這對青年人的戀愛悲劇。蓮姑不同于《咖啡店之一夜》裡的白秋英，她比白秋英更具有反抗性，性格的發展也更統一。

　　當她所愛的黃大傻成了殘廢以後，她的父親要分開他們握緊著的手，她倔強地說：「不。我死也不放手。世間上沒有人能拆開我們的手。」作品較好地塑造了一個溫柔而不懦弱，樸實而又有膽識的農村少女形象。劇本的缺點主要是在黃大傻的性格刻劃方面，同蓮姑相比，他顯得軟弱，他所傾吐的眷戀和寂寞之情，明顯的留有當時知識青年感情的投影，和人物的身分不相吻合。但作品的抒情氣氛很重，喜劇的開場和悲劇的結局形成了鮮明的對照。湖南山區濃厚的地方色彩也為劇本帶來了特殊情調。

　　在早期話劇創作上作出了成績的還有洪深（1894—1955）。他在一九一六年就寫了同情勞苦群眾的《貧民慘劇》，這一時期又寫了被作者自稱為「不是趨時的作品」《趙閻王》（一九二二年）。劇中的趙大（趙閻王）原是農民，外國資本主義勢力侵入農村，逼得他家破人亡，在軍閥部隊裡當了兵。他幾乎無惡不作，但就在他進行各種罪惡活動以及偷盜被營長克扣的全營弟兄餉銀的時候，他內心充滿了矛盾鬥爭，比起他的上司營長來倒還算稍遜一籌。他對營長十分服從，挨打挨駡也一味順受。

　　和他一起當兵的老李卻比他看得清楚。老李從多年的經驗認識到：「官高錢多，天下通行，今兒的世界，做大大的壞事，是高升發財；做小小的壞事，是挨駡送命；要是安著好心行好事，那是行不去！」當趙大被打死以後，他便按照自己的哲學攜款潛逃。在當時的軍閥隊伍中象趙大、老李以及營長這些人並不少見，洪深把這些同樣為非作歹，而又各具特點的人物表現在舞臺上，藉以揭露封建軍閥統治的罪惡，有其不可忽視的社會意義。

　　但劇本還有明顯的局限，這正如作者後來所說：「我只想說這樣的罪惡者是這樣的社會造成的，而我沒有能夠接著說出應該有的結論，即是，倘不改變這樣的社會，將無法消除象趙閻王所做的那些罪惡。」（注：《洪深選集·自序》）在藝術表現上，前半部比較成功，對話簡潔有力，寫出了人物的性格特徵。後半部進入追敘趙大所犯罪行（告密、活埋人等），由於襲用歐尼爾《鐘斯王》的藝術手法，長段的變態心理描寫，濃重的神秘色彩渲染，都為觀眾和讀者所不習慣。

　　一九二三年開始寫作的丁西林（1893—1974）和上述作家不同，以描寫中上層知識份子和他們的生活趣味見長。他所處理的題材比較狹窄，作品中幾乎很少接觸到勞動人民的生活，但他常常以委婉的筆法嘲笑知識份子和市民生活中的落後和虛偽。《一隻馬蜂》寫的是一位吉老太太表面上宣稱子女婚姻自主，而實際上卻包辦著子女的婚姻。作者讓吉先生和余小姐用機智的「說謊」瞞過了她，取得自由戀愛的勝利。劇中一連串的反話和謊話造成了饒有風趣的喜劇效果，吉老太太固然是一個被嘲笑的保守派，而吉先生和余小姐的心口不一，也反映了某些知識份子一味弄虛作假的性格。作品的語言幽默俏皮，結構也很巧妙。

　　丁西林這一時期的其他獨幕劇，題材的現實性大多淡薄，著眼於機智的賣弄。這種情況在一九二五年寫的《壓迫》裡有所改變。《壓迫》接觸到了一個雖然很小卻又相當普遍的社會問題。房東老太太不願將房子租給單身漢，女兒卻把它租給了一個單身漢工程師。老太太要退房，客人要租房，「兩個古怪碰在一塊兒」，展開了一場可笑的爭論。女客的上場增加了喜劇性。由於男客、女客性格方面的差異釀成了誤會，最後又一致聯合起來對付房東老太太，獲得了勝利的收場。劇本表現了作者對因為沒有家眷而受到房東精神上「壓迫」的人的同情，也是對當時充滿著歧視的社會心理的一種不滿和鞭撻。

　　努力於戲劇運動和劇本創作的還有熊佛西。他的《洋狀元》（一九二五年）和《蟋蟀》（一九二七年）由於刻意追求生活趣味，借助離奇的情節以達到戲劇效果，往往顯得不夠真實。這一時期代表熊佛西的現實主義傾向的多幕劇是《一片愛國心》（一九二六年）。劇本主要寫原為革命党的唐華亭及其子女出於愛國思想與其日籍妻子的衝突。唐夫人在日本當局的授意下，逼令她的做著「實業督辦」的兒子在出賣中國礦山的契約上簽字，女兒則奪回契約，就這樣展開了一場象徵中、日關係的家庭矛盾。劇情緊張、曲折。但由於作者當時改良主義的思想，導致對衝突採取妥協的處理。兩方複歸於好，唐華亭願意陪夫人去日本，女兒亞男則投入其母親的懷抱。這就損害了劇作的思想意義。

　　「五四」話劇運動的成長和發展是和整個新文化運動密切地相聯繫的。就話劇本身而言，從理論宣導到舞臺實踐；從原封不動地搬演外國劇本到著手改編，再到自己創作劇本；從簡單的演出到有了比較正規的舞臺處理；從描寫知識份子到同情勞動人民；從一般地反映社會問題到有意識地涉及階級對立——每一個發展進程中都充滿著不同程度、不同方式的鬥爭。資產階級右翼一開始就表現動搖，以胡適為代表的一派由戲劇改良一變而為戲劇復古，陳大悲、汪仲賢提倡了一陣「愛美劇」之後，又重演某些庸俗的甚至反動的「文明戲」，歷史毫不含糊地攝下了他們的嘴臉。

　　一些嚴肅的戲劇工作者堅持自己的崗位，在革命形勢激蕩下受到了鍛煉，使戲劇創作由單純的反封建逐漸地出現反帝鬥爭的內容，並在一定程度上提高了話劇創作的藝術水準。「五卅」以後，這個進展已經相當顯著。到了三十年代，在党的直接領導下，左翼戲劇運動蓬勃地開展，話劇創作也就到了面目一新的階段。

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