中國現代文學史·《呐喊》、《彷徨》(4)

《呐喊》、《彷徨》(4)

　　早在一九二三年，茅盾在評論《呐喊》的時候就說：「十多篇小說，幾乎一篇有一篇新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響，必然有多數人跟上去試驗。」（注：《讀〈呐喊〉》，原載1923年10月8日出版的《文學》第91期，署名雁冰。後收入台靜農編的《關於魯迅及其著作》及李何林編的《魯迅論》）後來魯迅在談到自己創作的時候，以為《彷徨》的技巧要比《呐喊》「好一些」，較為「圓滿」（注：在《〈自選集〉自序》和《〈中國新文學大系〉小說二集序》裡，有過同樣的表示）。這些都說明一個偉大作家——中國現代文學奠基人在藝術上毫不懈怠的探求，從辛勤的實踐裡給人以多樣的啟發。

　　魯迅小說富於獨創性，具有非常突出的個人風格：豐滿而又洗練，雋永而又舒展，詼諧而又峭拔。這種風格的形成又在不同程度上受到中外古典文學的涵養。魯迅佩服中國傳統藝術精深樸素的表現，俄國、波蘭和巴爾幹諸國現實主義創作也給了他很大的影響。在談到中外作家創作藝術的時候，他稱道了「畫眼睛」和「勾靈魂」的方法，認為作家需要以極省儉的筆墨，集中地寫出人物的性格特徵來，「倘若畫了全副的頭髮，即使細得逼真，也毫無意思」（注：《南腔北調集·我怎麼做起小說來》）。他這樣說，並不意味著人物的外貌不重要。

　　魯迅是主張藝術形象應該做到「形神俱似」（注：可參考《壞孩子和別的奇聞》的《譯者後記》，《魯迅譯文集》第4卷第466頁）的，不過在他看來，一個高明的作家在塑造人物的時候，「幾乎無須描寫外貌，只要以語氣，聲音，就不獨將他們的思想和感情，便是面目和身體也表示著。」（注：《集外集·〈窮人〉小引》）這些意見有助於對魯迅自己的作品的理解。

　　魯迅擅長於畫龍點睛的手段，寥寥幾句，既寫出了人物的思想和感情，也寫出了人物的面目和身型，並且給人以非常強烈的印象。無論是陳士成的「含著大希望的恐怖的悲聲，遊絲似的在西關門前的黎明中」震盪，或者是魏連殳的突然的長嚎，「象一匹受傷的狼，當深夜在曠野中嗥叫」；再或如祥林嫂臨死之前，「消盡了先前的悲哀的神色，仿佛是木刻似的」，卻還執拗地提出了地獄有無的疑問。這些描寫都深入人物的精神世界，使藝術形象活了起來。

　　儘管魯迅筆底許多人物的命運都很暗淡，而小說通過人物傳遞給讀者的感情卻又十分鬱勃，使人讀了之後，無法平靜也不能忘懷，油然興感地願意去改變這些人曾經走過的生活的道路。「畫眼睛」和「勾靈魂」在這裡起了很大的作用，它增強了藝術感染的力量：「因為顯示著靈魂的深，所以一讀那作品，便令人發生精神的變化。」（注：集外集·〈窮人〉小引）正是在這個意義上，魯迅還要求自己能夠「寫出一個現代的我們國人的魂靈來」（注：《集外集·俄文譯本〈阿Q正傳〉序》）。

　　在涉及自己藝術手法的時候，魯迅又作了這樣的解釋：「我力避行文的嘮叨，只要覺得夠將意思傳給別人了，就寧可什麼陪襯拖帶也沒有。中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個人（但現在的花紙卻多有背景了），我深信對於我的目的，這方法是適宜的，所以我不去描寫風月，對話也決不說到一大篇。」（注：《南腔北調集·我怎麼做起不說來》）魯迅在這裡反對的是拖帶和嘮叨，並非絕對地排除陪襯。

　　在有些短篇裡，他也偶爾寫到背景，例如《風波》裡的農村晚景，《社戲》裡的水鄉夜色，卻又清新明遠，仿佛美麗的水墨畫一樣。他寫的對話往往和動作相呼應，在極經濟的筆墨裡曲折地傳達出人物的身分和神情，例如《端午節》裡方玄綽聽到學校催交學費，向太太發話時的口氣；《鴨的喜劇》裡愛羅先珂傍晚回來，孩子們搶先報告小鴨吃掉了科鬥時的稚態，莫不聲態畢現，恰到好處。這些都和中國古典藝術的傳統手法有關。

　　作為短篇小說藝術構思的特點，魯迅把孔乙己的全部行動放到一個酒店小夥計的眼裡來描寫，《明天》從紅鼻子老拱一句話——「沒有聲音，——小東西怎了？」開始，以及《示眾》的完全運用畫面似的速寫構圖，則又大抵採取外國文學的長處，經過溶化鑄冶而具備了民族的特色。魯迅小說裡的每一個人物，都使人覺得他們的確是中國人，真實地反映了某個歷史時期某些不同的中國人的思想和生活，在這點上，又表現了一個嚴峻的現實主義作家的風神和氣質。

　　除些之外，魯迅還善於通過高度的概括，從平凡的生活裡提煉出不平凡的主題，以達到「揭出病苦，引起療救」（注：《南腔北調集·我怎麼做起小說來》）的目的。魯迅對現實主義的理解是非常深刻的。他在評論《紅樓夢》的時候，曾經稱道這部小說「敘述皆存本真，聞見悉所親歷，正因寫實，轉成新鮮」。甚至認為象《聊齋志異》的寫畸人異行，鬼怪狐妖，長處也在「出於幻域，頓入人間」，這才做到了「讀者耳目，為之一新」（注：《中國小說史略》）。

　　魯迅要求藝術創作給人以新鮮的印象，同時又說明新鮮的意義不在於逞奇獵異，而在於深入生活的本質，因此提出了「選材要嚴，開掘要深」（注：《二心集·關於小說題材的通信》）的主張。他自己，在開始創作之前，對中國社會和歷史作過分析，在許多問題上懷有真知灼見。他有豐富的生活積累，又嚴格地遵守著創作的信條：「留心各樣的事情，多看看，不看到一點就寫。」（注：《二心集·答北斗雜誌社問》）徹底的革命民主主義思想錘煉了和深化了他的觀察力。這樣，他便有可能從歷史發展的高度上概括生活的現實，從常見現象裡開掘出內涵的意義，道人之所未道，使作品具有深厚的內容，表現了動人的思想力量。

　　魯迅的部分小說之所以給人以「重壓之感」（注：《南腔北調集·〈自選集〉自序》），一方面，固然是他沒有找到馬克思主義之前艱苦探索的思想痕跡，另一方面，也確實是這個正在蛻變中的古老民族痛苦經歷真實的寫照。「重壓之感」不但並不意味著消沉，而且往往加深了讀者的感受。在魯迅的作品裡，無論是鞭撻還是激勵，是唾棄還是期待，他的筆墨始終沒有離開社會現實的問題。《呐喊》和《彷徨》通過具體的人物和事件，整整地寫出了一個時代。

　　在這個時代裡，封建勢力雖然日趨崩潰而暫時還很強大，人民群眾災難深重而尚未普遍覺醒，知識份子在追求中充滿著懷疑與希望。雖然近代中國工人階級的力量在魯迅的作品裡沒有得到反映，但他還是從自己熟悉的生活出發，對中國革命力量作了深入的巡視和考察。他宣判了封建勢力的死刑，揭示資產階級的軟弱無力，要求知識份子擺脫「空虛」和「動搖」，改造自己的思想和生活，同時對農民寄予殷切的希望。出現在他小說裡的農民即使落後，卻仍然在苦難中保持著堅韌的性格，深厚地蘊藏著一種終將爆發的革命的潛力。

　　由於魯迅的現實主義植根於徹底的革命民主主義思想，時時自覺地與革命前驅者取同一的步調，因而在嚴峻的現實解剖中不斷地閃爍著理想主義的光芒。和過去時代的任何現實主義相比，魯迅的現實主義作品顯然具有更高、更新、更深刻、更清醒、更富於戰鬥力的特色。新民主主義革命時代的到來，在魯迅創作裡打下了深深的烙印。

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