郭紹虞《韻文先發生之痕跡》摘錄

◆郭紹虞《韻文先發生之痕跡》摘錄

　　第一層只須看出文學與宗教的關係。歷史學者考察任何國之先民莫不有其宗教，後來一切學術即從先民的宗教分離獨立以產生者。這是學術進化由渾至畫的必然現象，文學亦當然不能外於此例，所以於其最初，亦包於宗教之中而為之服務。《周禮春官》所謂「大司樂分樂而序之，以祭以享以祀」都是一些宗教的作用。

　　在於中國古代，執掌宗教之大權者——易言之，即是執掌一切學術之全權者——即是巫官。劉師培謂「上古之時政治學術宗教合於一途，其法咸備於明堂」詳見其所著《古學出於官守論》，載《國粹學報》第十四期。所言極確。王國維《宋元戲曲史》言之更詳。其言云：

　　「歌舞之興其始于古之巫乎？巫之興也，蓋在上古之世。」《楚語》「古者民神不雜，民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正，……如是則明神降之，在男曰覡，在女曰巫，……及少皞之衰，九黎亂德，民神雜糅，不可方物，夫人作享，家為巫史」，然則巫覡之興，在少皞之前，蓋此事與文化俱古矣。

　　巫之事神必用歌舞。《說文解字五》「巫，祝也，女能事無形以舞降神者也；像人兩裒舞形，與工同意，故《商書》言『恒舞于宮，酣歌于室，時謂巫風』……是古代之巫，實以歌舞為職以樂神人者也」。

　　舞必合歌，歌必有辭。所歌的辭在未用文字記錄以前是空間性的文學；在既用文字記錄以後便成為時間性的文學。此等歌辭當然與普通的祝辭不同，祝辭可以用平常的語言，歌辭必用修飾的協比的語調，所以祝辭之不用韻語者，尚不足為文學的萌芽，而歌辭則以修飾協比的緣故，便已有文藝的技巧。這便是韻文的濫觴。

　　當時的歌舞，在國則為「夏」「頌」，在鄉則為「儺」「蠟」。

　　頌所以「美盛德之形容，以其成功，告於神明」，「詩大序」故用於祭禮，而頌即為祭禮之樂章，可以用之樂歌，亦可以用之於樂舞。這在前文已明言之，所以商周的頌亦可以作為商周時代的劇詩。

　　商周以前並不是沒有這種劇詩。劉師培《原戲》一文謂：

　　「在古為『夏』，在周為『頌』（商亦有之）。夏，頌字並從頁，有首之象（夏字從文，並象手足）。夏樂有九（即《周禮》所謂《王夏》，《肆夏》，《昭夏》，《納夏》，《章夏》，《齊夏》，《族夏》，《械夏》，《驁夏》也），至周猶存，宗禮賓禮皆用之。蓋以歌節舞，複以舞節音，猶之今日戲曲以樂器與歌者舞相應也。後世變夏為頌，《周禮》鄭注雲『夏，頌之族類也』，而頌之作用並主形容。」

　　《國粹學報》第三十四期。據是亦不能謂夏無劇詩，下過如鄭玄《詩譜序》所雲「篇章泯棄」而已。

　　其在鄉間則劉氏謂：

　　「在國則有舞容，在鄉則有儺禮。（儺雖古禮，然近於戲）後世鄉曲偏隅，每當歲暮，亦必賽會酬神，其遺制也」。王氏亦謂：及周公制禮，禮秩百神而定其祀典，官有常職，禮有常數，樂有常節，古之巫風稍殺；然其餘習猶有存者，方相氏之驅疫也，大蠟之索萬物也，皆是物也。

　　故子貢觀於蠟而曰，一國之人皆若狂，孔子告以張而不弛，文武不能，後人以八蠟為三代之戲禮（東坡《志林》），非過言也。

　　《禮郊特牲》謂「伊耆氏始為蠟」，現在關於伊耆氏的時代，很不易斷定。鄭注只雲，「古天子號」，即其於《明堂位》注，亦只雲，「古天子有天下之號」；孔潁達于《禮正義》謂神農，于《詩正義》謂「伊耆，神農，並與大庭為一」，《而莊子胠篋篇》論及古帝王，則又別神農與大庭為二。《帝王世紀》又謂帝堯姓伊祈，故伊耆氏即帝堯。有此種種異說，固不易考定伊耆氏之為誰，但可斷言者即是蠟祭之不始于周代。王氏謂「其餘習猶有存者」則可知巫風固遠起于古初。

　　《周禮春官》又謂「鞮鞻氏掌四夷之樂，與其聲歌」，鄭注雲，「四夷之樂：東方曰韎，南方曰任，西方曰株離，北方曰禁」：此雖未必可據以為即是古代四方之夷樂，但可推知古代不僅貴族有樂舞樂歌，即民間亦有之；不僅國都有樂舞樂歌，即四方偏隅之處亦有之。故由於古代民族的宗教心理而言，可以推測最古之時亦早已有韻文發生之可能。

　　第二層只須看出文學與音樂的關係。孔氏《詩正義》又申鄭氏《詩譜序》之說而謂：

　　「大庭，神農之別號。大庭，軒轅，疑其有詩者，大庭以還，漸有樂器；樂器之音逐人為醉，則是為詩之漸，故疑有之也。」

　　此說亦未必是。我們可以想像得到一定是先有歌辭而後有樂器。方其最初，心有所感而發為歌，于其歌時，勢必擊物以為之節。《呂氏春秋》所謂「葛天氏之樂三人操牛尾投足以歌八闕」，或者他（們）操牛尾的作用，亦等於今人手中執了樂杖以按拍；又或者他（們）投足的作用，亦等於今人用足尖著地以按拍。這一些雖類舞蹈的動作，實系音樂的作用。《左傳》隱公五年所謂「夫舞，所以節八音以行八風」，即可知舞有節音的作用。後人覺得單是手舞足蹈擊節按拍之不足以協和眾人的聲音，於是始漸有樂器的發明。即就樂器而言，中國的發明樂器亦很早。《禮明堂位》雲，「土鼓蕢桴葦籥，伊耆氏之樂也」，這當是最初最簡單的樂器了。當時有簡單的樂器，所以亦有簡單的韻文。《禮郊特牲》篇載伊耆氏蠟辭云：

　　「土反其宅，水歸其壑，昆蟲母作，草木歸其澤。」

　　禮運又謂「夫禮之初，始諸飲食。其燔黍，燔豚，汙尊而杯飲，蕢桴而土鼓，猶若可以致其敬於鬼神」，可知土鼓蕢桴之樂，本所以「玫其敬於鬼神」，而蠟是為田根祭，亦正是「禮之初始諸飲食」的證據。今存的蠟辭，其是否出於後人之追記或依託，又其用是否等於祝辭抑歌辭，雖皆不可得知，總之可藉以窺出文學與音樂的關係。以有歌辭以後，於是想用樂器來輔助；亦以有樂器以後，於是必用歌辭以和樂。所以我們可以說樂器因於歌辭的需要而發生，而歌辭卻又因于樂器的發明而益進步。《文心雕龍明詩篇》謂「黃帝雲門，理不空弦」亦是既話樂便必有詩的意思。中國音樂的發明既很早，則當然有韻文產生之可能；至於散文則在書契未興以前，和書契方興之時；不會便有散文的成功。

　　（第三層是關於諺的，從略）

　　郭先生在《中國文學演進之趨勢》（《中國文學研究》）裡說：

　　郭紹虞中國文學演進之趨勢。（見《中國文學研究》）風謠……于後世文學不同者，即在於後世漸趨於分析的發展，而古初隻成為混合的表現，今人研究風謠所由構成的要素不外三事：

　　（1）語言——辭——韻文方面成為敘事詩，散文方面成為史傳，重在描寫，演進為純文學中之小說。

　　（2）音樂——調——韻文方面成為抒情詩，散文方面成為哲理文，重在反省，演進為純文學中之詩歌。

　　（3）動作——容——韻文方面成為劇詩，散文方面成為演講辭，重在表現，演進為純文學中之戲曲。

　　在於原始時代，各種藝術往往混合為一，所以風謠包含這三種要素，為當然的事情，即後世的文學猶且常與音樂舞容發生連帶的關係，而與音樂的關係則尤為密切。這因語言與動作之間，以音樂為其樞紐之故。——欲使其語言有節奏，不可不求音樂的輔助；欲使其音聲更有力量，不可不藉動作以表示：所以詩歌並言，歌舞亦並言。以音樂為語言動作的樞紐，正和以歌為詩與舞的樞紐一樣。《左傳》襄公十六年謂「使諸大夫舞曰，『歌詩必類』。齊高厚之詩不類」，俞樾《茶香室經說》卷十四，不從杜注「歌詩各從義類」之說，而據《楚辭九歌》，《東君》篇，「展詩兮會舞，應律兮合篇」之語，謂「古者舞與歌必相類，自有一定之義例，故命大夫以必類」。據杜注則可知詩與歌的關係，據俞說則可明歌與舞的關係。這皆是有文字以後的情形，而仍合於無文字以前的狀態。

　　《呂氏春秋古樂篇》謂「葛天氏之樂，三人操牛尾投足以歌八闕」，我們猶可據之以看出無文字以前的風謠，其語言，音樂，動作三種要素混合的關係。

　　葛天氏的時代，雖不可確知，即有無葛天氏其人，亦未易斷言。張楫《文選上林賦注》只謂為「三皇時君號」，而未明定其時代。皇甫謐《帝王世紀》雖言葛天氏襲伏羲之號，但他本是造偽史有名的人，亦未可據其言以為典要。所以我們雖疑葛天伏羲諸稱，多出於後人想像的諡號，但就《呂覽》此節而言，可信此八闕之歌，尚在書契未興以前，而關於先民風謠的形制，亦可由此窺出，正不必因於不能稽考其文辭，審察其音律，研究其動作，而病為荒唐無稽之讕言。我們即就此八闕的名目而言——一曰《載民》，二曰《玄鳥》，三曰《遂草木》，四曰《奮五穀》，五曰《敬天常》，六曰《建地功》，七曰《依地德》，八曰《總禽獸之極》——亦覺很合于初民的思想，初民所最詫為神秘而驚駭者，即是對於自然界的敬仰和畏懼；而他們所最希冀的，亦只是一些奮草木，遂五穀的事情。

　　《毛詩大序》論詩歌之起源，亦謂：

　　詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形於言，言之不足故嗟歎之，嗟歎之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。

　　此節說明這三種藝術混合的關係，更為明晰。以文學為主體，而以音樂舞蹈為其附庸；以詩歌為最先發生的藝術，而其他都較為後起：這些意思，都可於言外得之。蓋昔人思慮單純，言辭簡質雖有所感於中，而不能細密地抒發於外，所以不得不借助於其他的藝術。後來漸次進步，始漸與舞蹈脫離關係了；更進而後與音樂脫離關係了，迨到描寫的技巧更進的時候，即由音樂傳留的韻律，亦漸次可以破除了。至其依舊借助於舞蹈與音樂的地方，亦更逐漸進步，而成為更精密的體制。於是文學上的種種形式體裁與格律遂由以產生，而其源因導始於風謠。

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