宋金元諸宮調考(25)|鄭振鐸

宋金元諸宮調考(25)

　　十五

　　諸宮調的影響，在後來是極偉大的；一方面把「變文」的講唱的體裁，改變了一個方向，那便是不襲用「梵唄」的舊音，而改用了當時流行的歌曲來作彈唱的本身。這個影響在「變文」的本身上，幾乎也便倒流似的受到了。我們看「變文」的嫡系的兒子「寶卷」，在襲用了「變文」的全般體格之外，還加上了《金字經》，《掛金索》等等的當時流行的歌曲（今日所見的寶卷，以作者所藏的元、明間鈔本的《日蓮救母出離地獄升天寶卷》為最古，其中曾雜用《金字經》、《掛金索》二調），這不能不說是諸宮調所給予的恩物或暗示。本該是以單調的梵唄組成的《諸佛名經》等等，今所見的永樂間刊本，卻全是用浩瀚的歌曲組織成功的。這大約也是受有諸宮調的暗示的可能。在南戲方面，諸宮調也頗有所給予（參看王國維的《宋元戲曲史》第十四章）。

　　但諸宮調的更為偉大的影響，卻存在元人雜劇裡。元代雜劇、宋代的「雜劇詞」並非一物。這在我的幾篇論文裡，已屢次說到（參讀作者的《雜劇起源論》一文，又《宋元明戲劇的演進》一書〔《中國歷史叢書》之一〕，惜此二文均未印出）。就文體演進的自然的趨勢看來，從宋的大麯或宋的「雜劇詞」而演進到元的「雜劇」，這其間必得要經過宋、金諸宮調的一個階段；要想躥過諸宮調的一個階段幾乎是不可能的。或者可以說，如果沒有諸宮調的一個文體的產生，為元人一代光榮的「雜劇」，究竟能否出現，卻還是一個不可知之數呢。

　　元人雜劇，在體制上所受到的諸宮調的影響，是極為顯著的。我們都知道，諸宮調是由一個人彈唱到底的，有如今日流行的彈詞鼓詞。凡是這一類的有曲有白的講唱的敘事詩，從最原始的變文起，到最近尚在流行的彈詞鼓詞止，幾乎沒有一種不是「專以一人」「念唱」的。這既已在上文說得很明白。這一點，在元人雜劇裡便也維持著。元劇的以正末或正旦獨唱到底的體裁是最可怪的，與任何國的戲曲的格調都不相同，與任何種的文體也俱不同類。但卻獨與諸宮調的體例極為符合。宋代的雜劇詞或大麯是否為一人獨唱，今不可知。以理度之，或有一人獨唱的可能。但其對於元劇的影響卻是很微細的。如果元劇的旦或末獨唱到底的體例是有所承襲的話，則最可能的祖禰，自為與之有直接的淵源關係的諸宮調。戲曲的元素最重要者為對話，而元劇則對話僅於道白見之，曲詞則大多數為抒情的一人獨唱的。雖亦有與道白相對答的，卻絕無二人對唱之例。這種有對白而無對唱的戲曲，誠然是前無古人後無來者的。宋、元的戲文，其體例便與之截然不同。但這體例，這格式，決不會從天上落下來的。諸宮調的那個重要的文體，恰好足以供給我們明白元劇所以會有如此的格例之故。更有趣的是：在宋、金的時候講唱諸宮調者，原有男人，有女人。元人雜劇之有旦本（即以正旦為主角，獨唱到底者），有末本（即以正末為主角，獨唱到底者），也當與此有些重要的關係罷。否則，在旦末並重的情節的諸劇裡，為何旦末始終沒有並唱的呢。

　　僅有一點，元人雜劇與諸宮調是不同的；即前者的唱詞是代言體或以第一身的口吻出之的，後者的唱詞卻是第三身的敘述與描狀。但即在這一點上，元劇也還不曾「數典忘祖」。在好些地方，能夠用第三身的敘狀的時候，元劇的作者便往往的要借用第三身的口吻出之。這種格局，不僅在表演舞臺上不能或不便表現的情狀時用之，即舞臺上盡可表演的，也還要用到它。最明顯的例子，像描狀兩個武士狠鬥的情形，元劇作者們總要借用像探子的那一流人物的報告（此例，元劇中最多，像尚仲賢的《尉遲恭單鞭奪槊》、《漢高祖濯足氣英布》等等皆是）。又無名氏的《貨郎擔》一劇（見《元曲選》），其第四節正旦所唱的《九轉貨郎兒》一套，更是正式的敘事歌曲，與諸宮調的格調無甚歧異的了。

　　在歌曲的本身，諸宮調所給予元劇的影響尤為重大。《錄鬼簿》在董解元的名字之下，注云：

　　以其創始，故列諸首雲。

　　其意，大概是說，董解元為北曲的「創始」者，故列他于「前輩名公有樂章傳於世者」之首。《太和正音譜》也說：「董解元，仕于金，始制北曲。」其實，董解元雖未必是唯一的一位北曲的「創始」者，他和其他的諸宮調的諸位作者們，對於北曲的創作卻是最為努力、最為有功的，如果在北曲創作的過程裡，沒有那幾位諸宮調的作者們出現，其情形一定是很不相同的，或者竟難能有所謂北曲的一體出現於歌壇上也說不定。我們先看，在《西廂記諸宮調》裡，所用的曲調，除「尾」不計外，共計有一百三十九種。見用於北曲中者竟占四十九種之多。換一句話，即每三調裡必有一調流傳下來。這可見北曲與諸宮調之間，其關係是如何的密切。

　　下表是北曲所沿用的《西廂記諸宮調》中的曲調名目：

　　賞花時　點絳唇　勝葫蘆　天下樂（以上仙呂）　瑤台月　一枝花　應天長（以上南呂）　侍香金童　喜遷鶯　四門子　柳葉兒　快活年　出隊子　黃鶯兒　降黃龍刮地風　賽兒令　神仗兒（以上黃鐘）　牆頭花　牧羊關　喬捉蛇　石榴花　迎仙客　粉蝶兒　踏莎行（以上中呂）　應天長　甘草子　脫布衫　梁州（以上正呂）伊州滾　驀山溪　玉翼蟬　還京樂（以上大石調）哨遍　耍孩兒　牆頭花　急曲子　麻婆兒（以上般涉調）　牧羊關（高平調）　玉抱肚　文如錦（以上商調）鬥鵪鶉　青山口　雪裡梅（越調）　豆葉黃　攪箏琶慶宣和　文如錦　月上海棠（以上雙調）

　　我們再看《劉知遠諸宮調》。就這部殘缺到一半以上的諸宮調的「殘本」看來，其所載的曲調，除「尾」外，凡四十八種，卻竟有二十種是為北曲所沿用的，即其曲調流傳于北曲中者竟占百分之四十一·六以上（王伯成的《天寶遺事諸宮調》作於元代，與元劇及散套相同之處更多，故這裡不舉）。茲並列一表於下：

　　六么令　勝葫蘆（以上仙呂）　瑤台月　一枝花　應天長（以上南呂）　願成雙　快活年　出隊子（以上黃鐘）　柳青娘　牧羊關（以上中呂）應天長　甘草子（以上正宮）　伊州令　玉翼蟬（以上大石調）　牆頭花　耍孩兒　哨遍（以上般涉調）　玉抱肚（商調）　踏陣馬（越調）　喬牌兒（雙調）

　　這與唐、宋「詞調」實際上應到北曲裡的成數之少的事實，比勘起來，誠足以令人吃驚于諸宮調與元雜劇之間的關係的密切。這還是單就曲調一面而言。若就所謂套數而立論，則使我們更感覺到這層的關係。

　　諸宮調的套數，結構頗繁，而承襲之於北宋時代的唱賺的成法者尤多，這在上文也已說明過。唱賺的曲調組成法，有纏令、纏達二種。纏令最流行於諸宮調裡。纏達較少，像《西廂記諸宮調》卷三所載的一套《六么實催》，《劉知遠諸宮調》第一「則」所載的《安公子纏令》大約都是的罷。像這兩種的套數的組成法，今見於諸宮調裡者，究竟是否與唱賺的成法完全相同，已不可知。然若與元劇的套數較之，則元劇套數的組成法之出於諸宮調卻是彰彰在人耳目間。諸宮調的套數短者最多；于纏令、纏達外，其餘各套，殆皆以一曲一尾組成之，像：

　　〔中呂調〕牧羊關……尾

　　——見《劉知遠諸宮調》第二

　　這似乎在北曲裡較少見到。然其實，諸宮調在這個所在，其所用之曲調，殆皆為同調二曲之合成，有如「詞」的必以二段構成，或如南北曲的換頭、前腔或么篇。故上面的一套也可以這樣的寫法：

　　〔中呂調〕牧羊關……么……尾

　　以這樣簡單的曲調組成的套數，在元人裡也不是沒有，像：

　　〔般涉調〕哨遍……急曲子……尾聲

　　——《北詞廣正譜》九帙引朱庭玉《喚起瑣窗》套

　　至於「纏令」則大都較長，至少連尾聲總有三支曲調，加上么篇也至少有四支至五支曲調。像《西廂記諸宮調》卷四的《侍香金童纏令》：

　　〔黃鐘宮〕侍香金童纏令……雙聲疊韻……刮地風……整金冠令……賽兒令……柳葉兒……神仗兒……四門子……尾

　　則簡直可以與元劇裡最長的套數相頡頏的了：

　　〔越調〕鬥鵪鶉……紫花兒序……小桃紅……東原樂……雪裡梅……紫花兒序……絡絲娘……酒旗兒……調笑令……鬼三台……聖藥王……眉兒彎……耍三台……收尾

　　——楊梓《豫讓吞炭》劇

　　〔黃鐘宮〕醉花陰……喜遷鶯……出隊子……刮地風……四門子……古水仙子……寨兒令……神仗兒……么……掛金索……尾……側磚兒……竹枝歌……水仙子

　　——鄭德輝《倩女離魂》劇

　　這數套，其曲調之數都是在十支以上的。若楊顯之的《瀟湘夜雨》劇內：

　　〔黃鐘宮〕醉花陰……喜遷鶯……出隊子……么……山坡羊……刮地風……四門子……古水仙子……尾聲

　　楊顯之的《酷寒亭》劇內：

　　〔雙調〕新水令……沈醉東風……喬牌兒……七兄弟……梅花酒……收江南……尾聲

　　關漢卿《切膾旦》劇內：

　　〔雙調〕新水令……沈醉東風……雁兒落……得勝令……錦上花……么……清江引

　　等套，其曲調皆在十支以內，其格律是更近于諸宮調內所用的各套數的了。

　　至於纏達的一體，也曾經由諸宮調而傳達於元劇的套數裡。直接的像那末除一引一尾外，中間「只以兩腔遞且循環間用」者，元劇裡原是不多；然在正宮裡的許多套數的組織裡，我們還很明顯的看出這個影響來。試舉關漢卿的《謝天香》劇為例：

　　〔正宮〕端正好……滾繡球……倘秀才……滾繡球……倘秀才……窮河西……滾繡球……倘秀才……呆骨朵……倘秀才……醉太平……三煞……煞尾

　　其以《滾繡球》、《倘秀才》二調「遞且循環間用」，正是纏達的方式。不僅漢卿此劇這樣。凡《正宮端正好》套，用到《滾繡球》及《倘秀才》幾莫不都是如此的「遞且循環間用」的，惟其中並用《窮河西》，《醉太平》等等他曲，則與纏達有不盡同者，此蓋因中間已經過諸宮調的一個階段之故。

　　大抵連結若干支曲調而成為一部套數，其風雖始於大麯（或雜劇詞）及唱賺，而發揮光大之，使之成為一種重要的文體者則為諸宮調無疑。元劇離開北宋的大麯及唱賺太遠。其所受的影響，自當得之于諸宮調而非得之大麯及唱賺（王伯成《天寶遺事諸宮調》，其套數的組成法，已轉受元劇的若干影響，故這裡不著）。

　　最後，更有一點，也是諸宮調給予元雜劇的不可磨滅的痕跡；那便是，組織幾個不同宮調的套數，而用來講唱（就元雜劇方面說來，便是扮演）一件故事。在大麯或唱賺裡，所用的曲調惟限於一個「宮調」裡的；他們不能使用兩個宮調或以上的曲子來連續唱述什麼。但諸宮調的作者們卻更有弘偉的氣魄，知道連結了多數的不同宮調的套數，供給他們自由的運用。這乃是諸宮調所特創的一個敘唱的方法。這個方式，在元雜劇裡便全般的採用著。雜劇至少有四折，該用四個不同宮調的套數；但像王實甫的《西廂記雜劇》，吳昌齡（？）的《西遊記雜劇》，劉東生的《嬌紅記雜劇》等，其卷數在二卷以上者，則其所需要的不同宮調的套數，往往是在八個乃至二十幾個以上的。這全是諸宮調的作者們給他們以模式的。

　　以上所述，系就雜劇受到諸宮調影響的各個單獨之點而立論，其實，那些影響原是整個的，不可分離的，不可割裂的。元雜劇是承受了宋、金諸宮調的全般的體裁的，不僅在支支節節的幾點而已；只除了雜劇是邁開足步在舞臺上扮演，而諸宮調卻是坐（或立）而彈唱的一點的不同。我們簡直可以說，如果沒有宋、金的諸宮調，世間便也不會出現著元雜劇的一種特殊的文體的。這大約不會是過度的誇大的話罷。鐘嗣成、涵虛子敘述北雜劇，都以董解元為創始者。這是很有見地的。不過以董解元的一人，來代替了自孔三傳以下的許多偉大的天才們，未免有些不公平耳。

　　本文的草成，為力頗劬。文中各表，皆不是幾天工夫所能寫就的。諸宮調的研究，除王國維氏引其端外，今代尚未有他人著手。本文或足為後來研究者的一個比較有用的參考物罷。

　　再者，本文將近草成，趙斐雲先生又示我以日本青木正兒氏所著的《劉知遠諸宮調考》一文。「逃空虛者聞人足音跫然而喜」。真想不到恰於此時而有此一位同調的異國人在也！斐云云：我們所傳錄的《劉知遠諸宮調》也系由青木氏之手而得。果爾，則誠當有「同氣相求之感」焉！青木氏文中，精闢之見不少，惜不及引入本文中，這是很可惜的事。關於《劉知遠諸宮調》的年代問題，青木氏以為要比《董西廂》為古，這結論頗使我心折。

　　一九三二年六月十一日于北平。

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