讀《胡風論詩》劄記_曾卓

讀《胡風論詩》劄記(1)

　　一

　　在現代文學理論批評家當中（專門研究詩的理論家除外），胡風同志寫的有關詩的文章是最多的。這可能因為他同時也是一位詩人。而且，他從事文學活動最活躍的年代，是從全民抗戰前夕到解放戰爭時期，作為時代要求和群眾精神世界最敏感的觸鬚，那也正是新詩蓬勃生長的時期。他為推動新詩的健康發展做了大量工作。他主編過《七月》、《希望》等雜誌。他以自己對詩的理解和美學觀點，選擇發表過不少詩，並編了兩輯《七月詩叢》，那些詩作者後來被新文學史研究者稱為「七月派」。其中除少數知名的詩人外，大都是初初跨入詩壇的新客。——胡風同志的詩論和發表在他主編的刊物、叢書中的那些詩，在推動那一階段中國新詩的發展上，起過重大的影響。

　　他的論詩的文章，反映著那個時代的精神色彩和鬥爭要求，他是努力堅持以魯迅為代表的新文學的戰鬥傳統的，他對於詩的評價和探討，就是立足在這個傳統的基礎上面。中國的新詩，又是通過內部的複雜的美學鬥爭而發展的。在他的論詩的文章中，提出了他的美學觀點，對他認為是不健康的傾向進行了鬥爭。那些論述雖然是面向當時的時代和創作實踐狀況的，但其中一些本質的東西和許多對詩的基本理解，在今天也不是沒有參考意義和現實意義。

　　二

　　我們現在看到的，他最早談到詩是在1935年10月寫的《為初執筆者的創作談》（介紹蘇聯文學顧問會著的《給初學寫作者的一封信》）一文中：

　　原來，詩底特質是對於現實關係的藝術家底主觀表現，藝術家對於客觀對象所發生的主觀情緒波動，主觀的意欲；這和以把捉對象真實為目的的小說戲劇等不同。所以，是詩不是詩，不能僅僅從文字方面去判斷，應該看那內容所表現的是不是作者底主觀的情緒。當然，還應該進一步看那情緒是不是真實的，是不是產生於在對於對象底正確的認識基礎上面。

　　這一段話雖然談得比較簡略，但已表達了他對詩的基本觀點。他此後寫的有關詩的論述中，只是豐富和發展了這基本觀點。

　　那以後不久，他先後寫了兩篇文章各介紹了一位詩人。一位是「為鬥爭所養育的」，作為農民的孩子的田間。另一位是以健旺的心，通過脈脈流動的情愫歌唱現實生活，剛剛出版第一本詩集《大堰河》的艾青。——不只是因為由他第一個評介的這兩位詩人後來各自有了大的發展（雖然那發展的程度不同，情況也不同），所以這兩篇評介顯得有其分量；而且，從當時的詩壇的情況來看，這兩篇評論也是有著針對性的。當時，一方面流行著一些藝術技巧上精緻，但遠離現實、感情蒼白的低吟；另一方面，也有不少在內容上看來是與時代的步調合拍，但沒有融合著真情實感的空洞的喊聲。在這種情況下，他突出這兩位以真實的激情歌唱現實並面向未來，而又有著相應的藝術表現力的詩人，這本身就有著美學上的鬥爭意義。針對這兩種傾向的美學上的鬥爭，一直貫穿在他所有論詩的文章中。

　　他既強調詩的時代精神，強調詩應該表達人民的感情、意志和願望，同時也強調「詩首先應該是詩」（這是他引用的別林斯基的一句話），對於什麼是詩和如何達到詩，進行了美學上的分析和探討。——順便說一下，在抗戰期間，胡風又一次對田間的詩進行了實事求是的評論和分析，反駁了某些理論家對田間的不公正的批評（見《關於詩和田間的詩》）。而後來，當「田間終於向五言體屈服」，把感情束縛得失去生機，他在晚年也直率地，而且不無感慨地提出了意見：「由我看來，歌唱了祖國黎明的詩人的田間，勇敢地打破了形式主義束縛的田間，由於不能完全由他自己負責的原因，終於被形式主義打悶了。」（見《胡風評論集後記》）

　　三

　　他高度地強調了詩與時代的關係，詩人與生活與人民的關係。

　　在抗戰前夕，他指出：「在『山雨欲來風滿樓』的時代裡，詩應該唱出一代的痛苦、悲哀、憤怒、掙扎和欲求，應該能夠豐潤地被人生養育而且豐潤地養育人生。」在抗戰開始後，他指出：

　　「時代既在經驗著脫胎換骨的苦痛和迎接新生的歡喜，詩人普遍地受到了情緒的激動正是當然的。」「人民的情緒開了花，感覺最靈敏的詩人又怎樣能夠不經驗到情不自禁的、一觸即鳴的心理狀態呢？」在解放戰爭時期，他指出：「人民在受難，人民在前進。詩，我們這一代的真誠的詩，應該是對於這個受難的控訴的聲音，應該是對於這個前進的歌頌的聲音。詩人，我們這一代的真誠的詩人，應該在受難的人民裡面受難，走進歷史的深處，應該在前進的人民裡面前進，走在歷史的前面。」

　　他說：「詩人，有特有的社會基地，特有的生活認識，特有的精神狀態。這是被現實生活所形成，又是向著現實生活的。」

　　詩人「得從現實的血肉的人民生活裡面的他的血肉的感受去追求藝術的生命」，不能離開了生活的土壤，不能丟掉了在生活實踐裡面的戰鬥意志和戰鬥欲求。他指出：「詩人的聲音是由於時代精神的發酵，詩的情緒的花是人民的情緒的花，得循著社會的或歷史的氣候；……詩人的生命要隨著時代的生命前進，時代精神的特質要規定詩的情緒狀態和詩的風格。」

　　這是一面，是從藝術是為人生的這一基本要求來談詩的。

　　而另一面，他同時強調：詩首先應該是詩，要求詩的社會學的內容要通過相應的美學上的力學的表現。不能體現時代的精神，不能與人民的喜怒哀樂相通，詩就會向病態發展。但是，正確的世界觀和人生觀，必須化為詩人的血肉，在詩裡面，要化為詩人對生活的思想力和感受力，否則，詩就會產生概念化的傾向。雖然在這樣的詩裡面也有形象，而那不過是「先有一種離開生活形象的思想（即使在科學上是正確的思想），然後再把它『化』成『形象』，那就思想成了不是被現實生活所懷抱的、死的思想；形象成了思想的繪圖或圖案的，不是從血肉的現實生活裡面誕生的，死的形象了」。他認為詩應該用真實的感覺，情緒的語言，通過具體的形象來表現作者的心。在五十年代初期，盛行的詩風是民謠體，自由體的抒情詩則背著「小資產情調」的沉重的十字架，很少人敢寫。而他還是堅持抒情詩「完全是寫詩人自己的感情的，而且是要寫出複雜萬端、豐富萬端的感情的。」

　　這就不能不接觸到詩的創作過程，接觸到詩人的主觀與客觀的關係：「在現實生活上，對客觀生活的理解需要主觀精神的突擊，在詩的創造過程中，只有通過主觀精神上的燃燒才能使雜質成灰，使精英更亮，而凝成渾然的藝術生命」。他將作者的主觀情緒是否能與所反映的客觀現實融合起來看作是「藝術創造和市儈主義的分歧點，是真詩和假詩的分歧點……

　　詩就往往死在這個分歧點的被人漠視裡面」。這裡所說的市儈主義，是指沒有通過自己的血肉感受和追求的對於政治的觀照或表態。這在抗戰時期的詩壇上是相當普遍的現象。同時，他也指出：「人不但能夠在具象的東西裡面燃燒起自己的情操，人也能夠在理論或信念裡面燃燒起自己的情操的」。他舉出了惠特曼和普希金的某些沒有形象但卻澎湃著反抗的熱情的詩作例子。

　　這樣就不得不接觸到作為人的詩人本身：「有志于做一個詩人者須得同時有志於做一個真正的人。無愧於是一個人的人，才有可能在人字上面加上『詩』這一個形容性的字。」他要求藝術與人生的高度的一致：「世上最強之物莫過於人生，這並不是看輕了藝術而是把藝術提高到了極致，因為它原是以人生作靈魂的肉體，而它的存在才所以是神聖的」。因而他說：

　　「只有人生至上主義者才能成為藝術至上主義者」，「無條件地成為人生上的戰士者，才能有條件地成為藝術上的詩人」，「戰士和詩人是一個神的兩個化身」。

　　但他並不要求詩人是一個具現歷史真理的完人，而是「在生活道路上的荊棘和罪惡裡面有時閃擊、有時突圍、有時迂回、有時遊擊地不斷地前進，抱著為歷史真理獻身的心願再接再厲地向前突進的精神戰士。這樣的精神戰士，即使不免有時被敵對力量所侵蝕所壓潰……不，正因為他必然地有時被敵對力量所侵蝕所壓潰，但在這裡面更能顯示他的作為詩人的光輝的生命。」他在一篇紀念普希金的文章中，以這位偉大的俄羅斯民主革命的詩人為例，分析了由人生戰鬥到藝術創造的道路，指出對於生活現實的深入和追求，是需要通過多麼強烈的自我考驗的搏鬥，任何自我姑息自我陶醉都只足以使自己封閉起來或飄浮起來。

　　他提出警告，不要輕佻地做人，也不要輕佻地走近詩。他將那些有時不免輕佻地對待生活，但幸而還不肯輕佻地走近詩的詩人稱之為「第二義的詩人」。他說：「一個詩人在人生祭壇上所保有的弱點和污點，即使他主觀上有著忠於藝術的心，但那些弱點或污點也要變形為一種力量附著在他的藝術道路上面。這樣的詩人，無力上進者其運命可哀，無志上進者其居心可慮」。他認為那些有時不免輕佻地對待人生，而且輕佻地走向藝術的詩人，以在藝術上的輕佻來獵取人生的輕佻的詩人，那就更在第二義以下又以下了。

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