楊振聲新文學的將來

新文學的將來

　　今日來此講演，先應說幾句抱歉的話，因為我自認不配講此問題了！記得有一個月色很好夜裡，跑到朗潤園中去徘徊徘徊，覺得恍如隔世再見似的。實在的，自在清華後，日日為事務所擾，對於這種清幽的景物，相去實在太遠了，那裡還配談文學的深微！

　　有人或許開玩笑說，在學校中不是一樣地可以得文學的好材料？但是，學生雖有好材料，他們卻不告訴你！

　　言歸正傳罷：

　　社會上時時刻刻在作種種變遷，凡是有形式，都容易看得出來的。文學上的變遷，卻不單是形式，因為它是一切變遷的根本。所以革命成功，會落在文學革命之後。新文學運動始於五四，那是說中國人的思想從那時改變了。語言文學同思想是一樣東西的表裡兩面。它們先變了，然後才及於政治，社會，一切有形式的變遷。所以此題雖只說新文學，卻和中國民族有很切近的關係。在廣州中山大學時，戴季陶先生常至憂思徘徊，夜不能寐，在那憂慮新文學的前途。他說幾次的戰功，還不及一篇小說的力量大。所以要想創造健全的文學改造中國。這話表示文學之重要，是很對的。

　　新文學還沒有「現在」，因為不到理想的境地。現在不講「現在」而講「將來」，很對「現在」不起。還有一點，「將來」的事，現在尚不可知，所以對於將來之推測，很可以放膽說去，至少在「現在」是不會發覺錯誤的。不過要說「將來」，卻必須從「現在」說起。現在且分頭討論：

　　新文學中，包括詩，戲曲，小說，散文四種。四者之中，最易成功，也最有成功的，為散文；次之為短篇小說；戲曲更次之；成功最難而也最少的為詩。

　　詩是語言的結晶，其中有圖畫，有音樂，有戲曲的表情，還有小說的敘事。但它非常為難，同時也非常之重要，它能引動全個民族的情感。普通人有情感，往往無合適的形式以表現出來。詩的形式，至唐朝而大盛，如五七古，五七絕，五七律等，都是很好的形式。蓋因經過六朝時代音韻學的成就及駢體文的發達，故詩的音節與形式，至唐朝成為一個很榮耀的時期。但從那以後，始終未變。這一方面固可證明唐詩的形式很好，故可持久；一方面也有兩種流弊：第一，一種形式，用得太久，便覺陳腐，不足以動人。第二，老用一種形式來表現，則所可借此以表現的情感，已經為前人所表現完了，而不能有新的表現，這也不足以動人。詩是要表現情感的，到了現在，就使你有好情感，也為那格律，聲韻等所限制，把它陶鑄成舊的而後已，這完全是一條絕路。所謂「物極必反」，舊詩既入了絕港，於是不能不有新詩的運動。到了現在，新詩雖然尚未成功，但內中已有若干次的演變了。最大的階段如下：

　　最初發動的，是胡適之先生，我見到他的第一首詩，便是：

　　「一對黃蝴蝶，雙雙飛上天，不知為什麼，一個忽飛還，也無心上天，天上太孤單。」一詩。這首詩的意思倒不怎麼，字句也全白話化。像兒童的歌詩，但仍用五字一句的句法。其後錢玄同先生，說既要打破舊詩的束縛，為何不連句法也一齊打破；因此創始長短句的詩，這便是白話詩。但此時形式雖一變，內容卻與舊詩差不多。胡先生自己的創作不論外，當時作的很好的有俞平伯先生。平伯本長於五言古詩，《冬夜》中諸詩，很多有舊詩的意味。同時有康白情先生的《草兒集》，頗伶巧，他受古詩薰染不深，但仍未脫中國詩的意味。旁的人如周作人先生（《小河》一詩極好），沈尹默先生，劉半農先生，都是以舊詩意味傳之新詩，所以老實講，他們的舊詩，通比他們的新詩好。

　　第二步可以徐志摩先生作代表。他的詩得力於西洋詩，以西洋詩的內容和外貌寫中國詩。在徐志摩先生的詩中，有的表現很碩大的力量和豐富的聯想，是中國詩中所鮮有的。但以西洋方式硬用之於中國語言——以西洋的音節等方面的套子套成中國詩，便不免張冠李戴了。同時他的音又不准，所以他自己念他的詩，用浙江方言，好像有韻，其實或許相去很遠。同時郭沫若先生的詩，內容也受西洋詩的影響，有些與徐先生相同。但詩的表現形式也不完善。那個時期青年人以為這就是將來的新詩正體了，便有很多人來模仿。

　　第三步是接著第二步進而講求詩的形式，可以聞一多先生代表之。聞先生對於西洋詩很有研究，對中國詩，也有相當的根底。他看到徐郭一派的形式不完美，便另創詩之方式，當時曾聯合朱湘、饒孟侃諸人在《晨報》副刊出《詩學週刊》。他們所創的形式，似乎以為中國舊詩，每句字數有定，如四言，六言，七言，於是也把新詩給它個一定的字數。每句十字或至十二字，也同時用韻。排起來很整齊，但念下去便念不動，他們太注意中國字是單音的，而不注意中國「詞」不是單音的。中國的「詞」，不限定一字，如「哲學」一詞便有二字二音；「小學生」便有三字三音，所以只按字數多少排成一行，內中的「詞」，盡可參差錯亂，毫不整齊，因此讀起來反不易有節奏。——他們在這方面，雖現在仍在努力，但成功甚少。——暑中曾在南京又遇見聞一多先生，據他說仍想參取西洋詩的音節。這樣看來，他又有點轉回徐志摩的原路了。

　　這三個階段，好像是很邏輯的：先是換了舊時的形式而沒換內容。繼是換了詩的內容而沒找到相當的形式。最後的努力自然是繼續下去求相當的形式。到了現在，中國詩的內容，可謂已有變化，形式卻還未得到。照這種情形去推測將來，不一定是對的，不過是「姑妄言之，姑妄聽之」而已。

　　詩本與音樂相合。詩三百篇，原都可以被之管歌的。九歌與吳歌，也是一樣。以後詩不能歌，則變為詞，而詞可歌。詞不能歌，則變為曲，而曲又可歌。所以詩與音樂，不能完全分離。將來的詩要有韻，——至少要有音樂上的節奏。如此雖不能被之管弦，至少也能夠擊節而歌。至於音節的詳情倒很難講。但我認為詩句隨音節而長短，不成問題。詩句的整齊，在歷史上已成為過去。詩變為詞，詞變為曲，都是漸從整齊，變為長短句。至於音節的來源，可以取之于詞，曲，歌謠中。既是中國的詩，便不能完全脫離中國的音節而以外國音節來代替。白話可以有音節；詞曲都是有節奏的語言。所以取詞曲中的音節（至少一部分）而「白話化」之，是可能的。——這是對於將來詩的形式之猜想。

　　至於內容，那一定要受西洋詩的影響。詩是表現情感，思想，生活的。後者既受外國影響，前者當然難以不受影響。內容可分三方面言之：（一）寫景。（二）抒情。（三）敘事。中國舊詩寫景詩最多；抒情詩很少，除《離騷》與詞外，總是偏于寫景的。外國的抒情詩則很多。可以說這是中外詩的分別之一。將來的詩，應重在情感。因為寫景，用詩不如用畫；至感情之表現，則必用詩。又如敘事詩，在中國也極少；如《長恨歌》，《琵琶行》，《孔雀東南飛》，《木蘭詞》等，雖非上品而卻能傳誦人口。蓋因敘事詞要包含一個故事，兼有小說與抒情詩之長，所以很容易動人。西洋詩的最初，多是敘事詩。荷馬的《伊利亞特》、《奧德賽》兩詩，是大家都知道的例子。中國的民間故事，如梁山泊與祝英台等，很可以作成許多很好的敘事詩。但現在只有這些事的小詩，詩家反不知利用，這有多可惜！

　　在此處要補說一句話：詩是要表現感情的；但在中國，孔教不要人表現情感，佛教更不教人有情感，因而中國人無熱情，更沒有表示熱情的詩。情感如機器的火，機器無火便不動，民族無情感便要衰落澌亡。

　　再說到中國的寫景詩，其風格恰如圖畫中的寫意畫：如五絕七絕，寥寥二十幾字，這是很高的風格；高便不容易登峰造極，所以能傳者很少。西洋的寫景詩，極重細寫，如寫一個花瓶，一個花瓣，便可以寫上幾十行。中國以前的詩，大部分限於字句，不能盡致，以後應當解放，用細描細寫。漢賦中部分為寫景的，如《子虛》，《上林》，《三都》，《兩京》諸賦，寫得也很細緻，但將來恐不會再有賦體之存在，而詩可以取而代之。這全在詩句字數之解放。

　　詩以外要數戲曲最難。——自新文學運動以來，也有相當的演進階段。最初為文明戲，是用新故事，舊形式，而使之變為較近實在人生的。現在北京已沒有了；在上海所稱文明戲，也漸絕跡，這是過渡時代的產物，毫無價值。其後有歐陽予倩，陳大悲，田漢諸人，所寫的較文明戲為進步，但仍非真正的新劇。以後太平洋雜誌中，丁西林，陳西瀅等，對於這些戲劇大加批評。他們——尤其是西瀅——的文學批評，都是很嚴格的。結果，什麼文明戲等，完全不能存立了。

　　西林的獨幕劇很好，也很有名，至少他的《一隻馬蜂》，是很少人不知道的。但《一隻馬蜂》，並不是他的代表作。他最好的劇是《壓迫》，載在《現代評論》第一周年紀念增刊裡。這一劇曾在藝術專門演過，當時導演佈景者為餘上沅，趙畸諸先生，一律取西洋的演法。而所演的又是一出最好的傑作，這可以說是中國新戲運動上一個值得紀念的成功。可惜諸位都未得躬與盛會耳。《一隻馬蜂》，也曾由藝專演過幾次。記得有一次由熊佛西導演，不巧，演「一隻馬蜂」的演員病了，隨隨便便找了幾個人來敷衍。演起來那樣的笨，（因為《一隻馬蜂》中動作少而對話多，對話又都是很漂亮的話。漂亮話必須有一種漂亮的說法，說法不漂亮，適以見漂亮話之拙笨。）當時我和西林都在座，西林看了這種情形，大難為情；雖經熊佛西一再道歉，結果呢，反正是那次排演完全失敗了。——西林所作的劇卻不多，而獨幕劇又不是戲劇的正宗；所以中國現在，還沒有真正國家戲劇之出現。現在西林在南方，意興很不好；好久也不寫了。他說以後要改寫較笨重的長劇。我倒勸他仍多作幾篇漂亮的獨幕劇，然後再改作風寫長劇。因為他以前的作風，在中國也自成一派。他未嘗不以為然，但恐怕興趣轉移了，再去勉強也不是容易的事。

　　舊劇近年來卻能有相當進步，大家不要以為舊劇完全沒有價值，有些戲如《打漁殺家》，《白蛇傳》，《打嚴嵩》，《奇雙會》等，都是很好的。所以鄧以蜇，聞一多，余上沅諸先生都主張保存舊劇，而加以改造的。近來舊劇之進步，可有兩方面：（一）做工進步，此中原因也有幾個。第一個，得自電影，電影中，因是西洋的產物，情感之表現，多是非常細緻而豐富，舊劇演員，很多受此影響。第二個，得自昆曲，頗能表示情感，但也嫌太高，不及皮簧之直捷，痛快，故不能受普通人之歡迎，而只流行於文人學士，大家閨秀中。但昆曲於聲調之外，也重表演，有時還非常之好，所以昆曲在戲臺上不見了，而詞則流傳於閨中，表演亦流傳於皮黃。第三個便是外國劇，在北平也曾有幾次由外國人演外國劇，在表情，動作方面，當然舊劇中也得力不少。（二）青衣花旦戲之發達，這也是一個很大的進步。從前花旦，完全以淫蕩、色相動人，現在改為青衣花旦，便較有藝術意味。因為青衣是受壓迫的角色，而悲劇的元素在有掙扎。冰心女士曾說中國沒有悲劇，因為中國戲劇沒有壓迫與掙扎。其實不但悲劇，便是喜劇也不能離開壓迫與掙扎，不過壓迫勝則為悲劇，掙扎勝則為喜劇罷了。青衣花旦之出現，便能表示出這點意味。此外劇中添加蹈舞，採用古裝，（中國古裝美極，惜未能保存；中國古舞，也已失傳。）雖然未必合於古代之舞，古代之裝，有不少地方，只能以意為之，但已能為中國舊劇生色不少。

　　至於將來的戲劇如何呢？在未說到中國戲劇將來之前，且先看一看外國戲劇。

　　外國戲劇可談者有三種。（一）樂劇；（Opera）（二）詩劇；（三）白話劇。樂劇有頂好佈景、音樂、歌唱、動作，外國對於這些方面，都非常重視。Opera House多由國家建築，又富麗，又壯觀，如巴黎之樂劇院，建築雕刻，俱極可觀。裡面白玉為欄，紅絨作壁。來者盛裝豔服，如臨大典。使你有「群玉山頭」，「瑤台月下」之感。戲劇本來要你忘了自己日常的環境，另到一種特殊的境地，精神與情感上，受一種特殊的藝術的刺激，以宣洩或滌濾情感上的忿懣與不潔。德國人穿了禮服去聽《浮士德》，其態度的端重，像在教堂一般樣子，這可見人家對於樂劇的重視了。

　　詩劇如莎士比亞一派的戲劇；誦而不歌，在中國簡直沒有這類東西。表現熱烈的情感，以詩為最適宜，因為詩有比興諸體，可以把粗直的情感，委曲地表現出來；詩又可以借用美人香草，用許多美麗字眼來文飾人類情感的質白。而悲劇總是籠罩著熱的情感的，其表現方法，也因而以詩劇為最適宜。

　　白話劇便是胡適之先生們所提倡的易卜生、蕭伯納一類的作品。但這些戲劇，每將社會問題作為戲劇的主幹。其實社會問題都是暫時的，以之入于文學，將來社會變遷，今日所謂問題者，日後便不成問題，而這類戲的文學價值，也因而沒有價值了。易氏晚年，有好些刻寫個性的戲劇，比他的社會問題劇，不知好多少！偏偏大家不懂，稱之為神秘！

　　在中國戲劇，白話劇在最近的將來可以作到；詩劇也可以希望於將來；樂劇有無希望則不敢說。或者改良中國舊劇，可以部分地相合于西洋的樂劇；但這應由文學家去從事改造，還要將中國的古曲改良一下，而使合於現在之用。

　　今晚本想講完新文學之將來，但以時間不夠，小說和散文兩部分，只好不講；好在這兩方面，都比較的容易，且也都有相當的成功。所以對於它們的將來，可以不必講了。

　　現在總起來說幾句：文學是代表國家、民族的情感、思想、生活的內容。史家所記，不過是表面的現象，而文學家卻有深入於生活內容的能力。文學家也不但能記述內容，並且能提高情感，思想，生活的內容。如坦特，如托爾斯泰，如歌德，他們都能改造一國的靈魂。所以一個民族的上進或衰落，文學家有很大的權衡。文學家能改變人性，能補天公的缺憾，就今日的中國說，文學家應當提高中國民族的情感，思想，生活，使她日即于光明。

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