楊振聲中國語言與中國戲劇

中國語言與中國戲劇

　　一切的藝術都要借一個介體Medium來表現它的內容的。往往同一的內容，只因用以表現的介體不同，就成為不同的藝術了。譬如《平沙落雁》罷，以聲音為表現的介體，就成了琴操；以文字，就成了詩賦；以顏色，就成了圖畫。類推起來，很足證明介體就是劃分藝術的根據。

　　介體不但是劃分藝術的根據，而又是你藉以賞識藝術惟一的實體，它就是藝術的胎身，胎身的美惡，不能不影響於藝術的內容及表現的。純白大理石之於希臘雕像，水彩之于宋元花卉。介體的美醜，與內容與表現的美醜，合而為一了。不錯，西施與東施以她們捧心這件事論，在內容與表現上，你能說她們不是一樣的美嗎？何以西施得了你的青眼，東施卻遭了你的白眼呢？這是不是為了她們藉以表現的介體有些不同？

　　戲劇的介體是臺上的身段與語言。若要畫畫，你不能不講究紙絹與筆色，若要雕塑，你不能不講究石質與泥性，戲劇之需要講究介體，在一切藝術中為最甚，可是紙筆顏色石泥等等，你選擇哪一方哪一代的都行，甚而你借用外國的也行。至於戲劇的介體，除了身段可以模仿，不受地域的限制外，語言是有國性（如牛角橫木以告人之為告，竿頭懸鴞之用為梟首示眾的梟，俱隱含風俗；妻齊妾接之隱含制度；人言為信，止戈為武之隱含思想），有地方性（如方音方言之不同），有時代性（如古今音韻之變遷與古今成詞句之廢興），有個性的。你在表演的藝術上，盡可以模仿外人的，就是在內容的情節上，你也未嘗不可採取外人的，可是你在說中國話的聽眾之前表演，要得他們充分的賞識，你就不能不用純粹的中國語言為介體。換句話說，要增進戲劇介體的功能，你只能在中國語言的本身想法子，絕對不能求助於外援的。然則我們講起中國戲劇，不能不注意於中國的語言了。語言與戲劇關係最切的，要算是語言的個性了。

　　語言的個性自然是對於其他不同的語言而有。我們不敢說不同的語言就會發生不同的文學；我們卻不能不說不同的語言會發生文學上不同的表現。中國的語言是比了歐洲任何語族的語言有它不同的個性。我們不能不承認它在介紹歐洲文學上有相當的阻力，可是也不能不承認它這阻力正是防止中國的文學純粹歐化的一道長堤。我們不願意中國文學拒絕外力的滲化，可是更不願意中國文學完全消融於歐化，我們很高興我們的語言有個性。

　　惟其語言有個性，然後我們的文學才有個性。文學有個性，然後才配得上在世界文學上占個地位。

　　所謂語言的個性，是離開一切它所隱含的風俗制度思想的影子，與那些方音方言及時代的變遷，而它仍有個與旁的語言不同的地方在。為了這篇是短文的性質，我們只能約略舉例以供研究。

　　一，除了古音的聲尾M,P,T，今日尚留存於廣東者外，我們都承認中國語言，比之歐洲複音字，是由單音字造成的。

　　一字一音，整齊劃一，音有四聲，聲韻易調。故在文學上容易演成整勻的句調，對偶的駢文。在詩之初起，尚是長短間出（如三百篇中之詩，短至三字，長至九字之句常有。但四字句已占八九），至漢而後，便由五古七古而五律七律，而五絕七絕，日趨於形式音節的勻整，不惟韻文如此，就在散文也由東漢的字句勻整經晉魏六朝而變成駢儷與四六。看了這種文學的勢趨，我們不能不承認中國的單音字造成中國文學的特點，這種比字對聲，在歐洲的語言是不可能的。文學的形式太整，當然拘束了內容的忠實表現，但是它的字勻句調，也自有它的本身美。我們敢說這種文字應用於戲劇，那歌劇就最容易發展的。因為一字一音，音又有平仄清濁，歌時易於曲折抑揚，一個字可以咿呀老半天，咿呀到了適當的地方再夾進一個字去，任你歌喉流囀，而字的拘束幾等於無。中國歌劇，專向美化悅耳方面發展，去真實語調日遠，也是真個原因了。單音字對於歌劇容易美化，同時對於話劇就有阻難。何以故呢？單音字在寫的語言上美化性愈高，在說的語言上不能如寫時那樣的推敲，而聽者又不易懂，說的語言便與寫的語言分家的勢趨愈大。結果至於各不相為謀，語言受不到文學的潤色與滋養，語言便日趨貧窮，而話劇的介體便羸弱的不堪了。這是第一層。歌劇日趨美化，劇裡的動作與說白皆為歌所掩而立於不關輕重的地位。即有動作說白，也都要能與歌一致調協的美術化。所以中國舞臺上的動作是美化的動作，說白是美化的說白，為了不如此，不能與高度美化的歌相協調。同時話劇所依據的介體是動作與說白。而二者在中國舊劇裡，都是歌的婢妾。話劇要求發展，不能娶婢妾以為夫人，只好另行求之田間了。這是第二層。同時單音字不如複音字之有曲折頓挫，表情上不能盡力。單音字重音太多，容易混聽。再加上中國演說與辯論不發達，說話少磨煉，又都是話劇的難關了。

　　二，中國語言中文字有個特點，每為人所忽略而實於戲劇的表情有絕大的補益的，是：中國多數的象物象聲的文字為歐西文字所絕無而僅有的。不但狗聲為叩，雁聲為岸，江河像大小水流之聲（此類形聲俱象之字最多），亦且言圓而口圓，言方而口方，言寬窄而口作寬窄之形，言大小而口作大小之形，說空虛則空虛其口，說填實則填實其口，凡此皆以口象意。言果（果在木上，形圓）而圓其口，言屋而空其腔，此皆以口象物。說疾快迅速而聲即快，說遲緩慢徐而聲即慢，此皆以氣象意。言笑而口開，言哭而嘴突，英文smile亦作開口之形，weep作撅嘴之形，但此類字絕少。又如口舌唇齒牙，在中文發聲時，都因部分而指物，在英文言teeth雖有落尾齒音，而開口已混舌音。法文德文俱無齒音。英文少喉音。R音在法尚留為喉音，在德尚有部分留為喉音，在英已變為舌音，中國文字音類為最多。言悲而眉皺，言喜而眉開，此皆以面部表情。言怒而氣粗，言悅而氣細，此皆以聲氣表情。言咬、嚼、張、閉而口即狀動作之形，言不、否、莫、靡、罔、非而閉口作拒絕之狀，此皆以動作表情。以上例證，足見中國語言對於戲劇的表情，有極可貴的幫助，研究戲劇所不能不注意的。

　　三，自孔子選詩三百篇皆可被之弦歌，其後樂府詩，詞，曲，都是歌體。五七古，五七律，五七絕，也只能供個人誦賞，而不能作詩劇的用體。如自希臘以至莎士比亞之詩戲，在西洋戲劇中與樂戲（opera）對話戲鼎立而三，在中國戲劇中絕對無其體。傳奇雜劇京戲漢戲等等，只當西洋戲劇小品罷了，並非無樂而誦的詩劇。樂劇淵源於神話，多偏重於表情方面。對話戲淵源於人事，多偏重于才智方面。介乎兩者之間，以詩述人情的委婉，雖哀而不傷，以事表人生的周折，雖奇而不誕，則莫妙於詩劇。中國沒有詩劇，歷史上多少可歌可泣的事，都得不到適宜的表現，這不能不算中國人的憾事了。可是就使你有力能寫詩戲，而又苦於無適當的詩體可用。要你現創詩體來寫詩劇，那真等於要穿皮鞋現養牛了！

　　舊日的詩歌詞曲，除了它們的音節可以借用外，其格律譜調不能適用是不成問題的。白話詩連雛形尚未長成，又實在太幼稚不夠用了。歌謠的音節詞句，不少好的，然而又只是歌，不是詩，更不能適應戲劇的繁深。這樣看來，詩戲在中國語言中是無望的了嗎？卻又不然，我相信——十分相信詩戲要從白話詩一線上演化出來。也許詩戲的成立在白話詩的成立以後，也許詩戲就幫助了白話詩的長成。詩戲與白話詩成立以後，一定會為中國的語言增加美麗的。同時中國的對話戲也可以借光借光了。

　　總之中國語言的特性，造成中國文學的特性，單音字易於調整對儷，寫的語言，遂不受拘束的過度美術化，不能不與說的語言分離了。同時歌戲也不受拘束的過度美術化，對話戲反立於不利益的地位了。這並不是中國的語言不適於戲劇表情，實在是歌戲把表情動作為歌所掩，而對話戲又在初試，說的語言，內容不豐富又太沒有相當的訓練了，將來能美麗說的語言，同時又對於對話戲有幫助的，一定是白話詩。白話詩成立了，中國的詩劇也就有望了。

　　只因劇刊催稿催得太急，除了關於本題還有許多應當提出討論之點都忽略了之外，所提出討論的又太簡略了。

　　只好在這裡就便說句抱歉的話吧。

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