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吳祖光是在抗戰烽火中誕生的劇壇新秀，以其獨特的才華和青春的氣息，被稱
為「神童」。
吳祖光的祖籍是江蘇省武進縣。一九一七年四月出生於北京。父親吳瀛是做官
的，但以詩、文、書、畫聞名，又是一位文物鑒賞家。家庭的文化氛圍給少年吳祖
光以一定的薰陶和影響。在中學讀書時，他不僅初試文學習作，發表過一些詩歌和
散文，而且被京劇藝術的特殊魅力所吸引，跑戲園，捧「戲子」，沉醉其中，不自
覺地接受了戲劇藝術的啟蒙教育。這對他後來的戲劇創作產生了深遠的影響。中學
畢業後入中法大學文學系，學習僅一年即應戲劇家餘上沅之邀去南京國立戲劇專科
學校任校長室秘書，後任國文及中國戲劇史等課的教師。從此與在該校任教的劇作
家曹禺結識。到南京半年後，「七七」事變起，學校內遷，曆駐湖南長沙、四川重
慶、江安等地。就在抗戰爆發的一九三七年，吳祖光完成了他的話劇處女作《鳳凰
城》。此劇在前後方以至香港廣為演出，頗受贊謄。這鼓舞作者選擇了劇本寫作為
終身職業。一九三七年到一九四七年的十年間，吳祖光共創作了十一部話劇，以自
己獨特的藝術貢獻取得了他在現代戲劇史上的地位。
會現實的發展和作者不斷加深的生活體驗，推動著他的藝術創作在思想和藝術
上的變化。吳祖光的話劇創作經歷了三個不同的發展階段。抗戰初期，他激于高昂
的愛國熱情，寫出了《鳳凰城》、《孩子軍》和《正氣歌》，這是第一個階段。此
時，他不論取材于現實，還是取村於歷史，著眼點都是表現當前這場抵抗外敵、保
衛祖國的民族鬥爭。四幕劇《鳳凰城》是根據東北抗日義勇軍苗可秀烈士的事蹟寫
成的。劇中歌頌了苗可秀領導"中國少年鐵血軍"在白山黑水之間與日寇展開的艱苦
頑強的鬥爭，有些場面寫得引人入勝、生動感人。但初試戲劇之筆，在劇情結構、
人物描寫以至語言的提煉上都還不夠熟練，有些地方還生硬地套用著他從戲園裡學
來的舊劇手法。而此時國難當頭的觀眾首先要求的是鮮明的抗日主題和愛國激情，
因此，劇作引起了強烈反響。獨幕兒童劇《孩子軍》（一九三九年）繼續著《鳳凰
城》的主題，描寫的是淪陷區小學生當抗日孩子軍的故事。《正氣歌》（一九四○
年）的問世，說明作者在藝術上向前邁進了一步。此劇雖然取材于宋末民族英雄文
天祥的事蹟，但寄託著作者現實的傾向和感情。劇中突出表現的是文天祥愛國主義
的浩然正氣。當作者把這種可貴的正氣放在與令人髮指的皇上昏庸、奸臣當道的邪
氣的對照中加以揭示時，表現了他強烈的愛憎之情。劇作演出之時，抗日戰爭已進
入相持階段，汪精衛已經公開投敵，賣國投降勢力正在抬頭。《正氣歌》把《鳳凰
城》對抗敵鬥爭的描寫深化為對民族氣節的謳歌，說明作者對現實發展的敏銳感受。
此劇在藝術上已經不像《鳳凰城》那樣堆砌戲劇的情節，結構和語言都給人以自然、
清新、流暢之感，人物形象的塑造也比較生動、飽滿，場景描寫和氣氛渲染富於優
美的詩情畫意。青年劇作家吳祖光的獨特素質和藝術才華在這裡有所顯示。此劇在
當時「孤島」上海的《劇場藝術》雜誌的劇本評獎中獲「第一獎」，在上海、重慶
等地演出，成為抗戰戲劇中影響較大的一齣戲。
三幕劇《風雪夜歸人》完成於一九四二年，標誌著吳祖光創作作風的重大轉變，
他的戲劇創作由此進入第二個發展階段。這一轉變，是他面對兩個問題深入思考的
結果，第一，抗戰戲劇發展到一九四一年前後，亟需來一次突破。他不滿於「戲劇
變成了宣傳，以至形成了公式化」，不滿於選材的狹窄，認為「不應把『抗戰』看
成太狹義的東西」，提倡「含蓄」，提倡從「人類」的角度更深入地把握現實。第
二，「皖南事變」前後，國民黨中的頑固派消極抗戰，積極反共，國統區的社會更
加黑暗，一般的「抗戰」宣傳已經不能喚起觀眾的共鳴。他說：《風雪夜歸人》的
創作「有別於我從前學寫《鳳凰城》與《正氣歌》的英雄的描寫。這一次，我想寫
我自己，我的朋友，我所愛的和我所不會忘記的」。他不會忘記少年好友、名花旦
劉盛蓮的遭遇，--這位「戲子」當年儘管在戲臺上名噪一時，在台下卻受盡欺辱。
這使作者看到了「在大紅大紫的背後，是世人所看不見的貧苦；在輕顰淺笑的底面，
是世人體會不出的辛酸」。戲劇史上的一件事也特別引起了他的注意，清末著名秦
腔演員魏長生紅極一時，而晚年悲慘淒涼，潦倒而死。更多的是眼前的社會現實給
他的觸動：「前方軍事吃緊，日本人攻打得很凶……而後方的那些達官貴人、發國
難財的有錢人卻花天酒地，吃喝嫖賭，壓迫侮辱人，欺淩善良的老百姓。」這些方
面聯繫在一起，促使作者探索人的價值和人生意義的問題。於是，他寫了《風雪夜
歸人》。從熱烈的抗戰宣傳到冷靜的人生思考，從歌頌愛國英雄到解剖普通人的心
靈，從寫不熟悉的「重大題材」到寫自己特有的生活體驗，這一重大轉變，使《風
雪夜歸人》以嶄新的面貌出現了。
《風雪夜歸人》寫的是京戲名伶魏蓮生與官僚寵妾玉春的愛情悲劇，落筆的重
點是揭示普通人對自身價值的審視，以及通過這種痛苦的「內省」所獲得的思想覺
醒。正是這個深刻的立意，使劇本沒有落入「姨太太與戲子戀愛」的陳腐俗套，而
獲得了新的藝術生命。作者把玉春作為照亮魏蓮生心靈的一束陽光來表現，以浪漫
主義的色彩描繪了她美麗動人的形象和純潔高尚的靈魂。她「青樓出身」，嘗受過
人間的苦難。成為當朝一品大官、法院院長蘇弘基的四姨太之後，從世俗的眼光來
看，她「轉運」了，「不再過苦日子」了。但她自己清醒地意識到：「吃好的，穿
好的，頂多不過還是當人家的玩意兒」，「其實就不能算人」。她聰明、美麗，富
于青春的活力。她感受到那個「高貴蒙受著恥辱」、「黃金埋沒在泥沙裡」的年代
裡善惡美醜的顛倒，看穿了達官貴人的虛偽、自私、冷酷和殘忍。因此，「富貴」
的外衣下是她一顆痛苦的靈魂。她要尋求做人的權利和幸福。與魏蓮生相遇，給她
帶來了希望，但她為了自救，首先還得救一救這位尚「不自知」的藝壇紅伶。魏蓮
生唱戲走紅，被一些達官貴人所喜歡，並與他們有些交往，有時還能利用這種關係
幫幫窮人的忙，對此他頗有些沾沾自喜。然而他畢竟是一個善良、忠厚、富有同情
心和正義感的年輕人。玉春愛他，首先是啟迪他認識自己實際上不過是給大官闊佬
消愁解悶的玩物，叫他「轉一下兒念頭，想一想從來沒有想過的事情」，「知道人
該是什麼樣兒，什麼樣兒就不是人」，「知道人該怎麼活著」。他是一個出身窮苦、
早失父母的藝人。與其說玉春那火一般的愛情給了他從未有過的溫暖，毋寧說玉春
那劍一般穿透人生的思考洗禮了他那有些麻木的靈魂，蘇醒了他身上的人的意識。
他們決定一起出走，去找同是受苦的「我們的窮朋友」，哪怕是過「苦日子」，也
要做一個「自個兒作主」的人。同時，作者還描寫了幾種不同類型的未覺醒的人：
拉大車的苦力馬二傻子和他母親馬二嬸，他們勤勞、純樸、善良，但沉重的生活負
擔把他們壓在愚昧的枯井之中；魏蓮生的跟包李容生，這個壞了嗓子的昔日名角，
是一個講良心、講義氣的人，但他以為魏蓮生應該「知足」，對魏的覺醒是不理解
的；中學生陳祥，紈袴子弟，一個渾渾噩噩的戲迷。至於蘇弘基和王新貴，作者是
把他們當作惡勢力的「清醒」的代表來寫的。正是在這種人物的映襯對比之下，魏
蓮生和玉春雖然悲劇性地失敗了，但他們的覺醒，顯示出巨大的批判力和感召力。
這齣戲表面上看遠離政治，也沒有直接寫抗戰的現實，但它觸動了那個人壓迫人的
社會的神經，被國民黨達官貴人斥為「海淫海盜」，遭到禁演。
《風雪夜歸人》是吳祖光的代表作，在人物描寫和結構、語言上追求自然、流
暢、清新、優美，具有濃厚的抒情性和哲理性，整體構思富於浪漫主義色彩。作者
用充滿詩意和象徵性的序幕及尾聲，表現男女主人公被拆散二十年後仍在互相追求
和呼喚。魏蓮生當年被驅逐出境，如今重臨舊地，倒斃在茫茫大雪之中；玉春於當
年被蘇弘基作為「女奴」送給另一官僚，也為尋求當年那個美麗的夢而來，在風雪
之中不知去向。而在序幕和尾聲之間，則是二十年前男女主人公覺醒過程的生動描
繪，如第二幕兩人觀星星、談命運的一段戲，寫得情深意濃、幽雅淡遠，詩中有戲、
戲中有詩。王春是美的化身，覺醒的象徵。對她的描寫大多用浪漫主義手法。對魏
蓮生及其他幾個「不自知」的人物，則大多用現實主義手法進行描寫。兩種手法交
叉運用，十分得體。
在由《風雪夜歸人》開始的吳祖光的第二個創作階段上，還有《牛郎織女》、
《林沖夜奔》、《少年游》等劇作。從選材、立意和藝術風格上看，這些作品各有
不同，但同屬作者創作作風轉變後的產物。四幕劇《牛郎織女》完成於一九四二年，
是《風雪夜歸人》浪漫主義一面的進一步發展，寫得更加詩化和哲理化。題材出自
一個古老的神話傳說，立意出自對現實生活的苦悶和追求。當時國民黨政權鎮壓民
主運動，推行獨裁統治，使許多正直愛國的知識分子感到苦悶。作者說：「所謂
『靈感』，實際是一種苦悶。……正是懷著對生活的厭倦，對現實的苦惱，所以我
寫了一個新的天河配《牛郎織女》。」然而，這是從「苦悶」的種子裡長出的一朵
美麗的鮮花。它絕非叫人消極、悲觀，而是給人以審視現實、追求理想的精神力量。
作者是從三個方面立意的：一，抒發人對現實人生的苦悶感；二，表現對「另一個
世界」的追求；三，揭示「人間」的美在何處，並追求理想和現實的統一。按照這
個立意，作者改造了傳說的內容，將織女下凡改為牛郎上天，描寫了牛郎所經歷的
人間--天上--人間的三部曲。正如劇中所說，「牛郎是一個永遠也不會滿足的孩子」。
起初，他厭倦子人間那「連笑都笑不出來的日子」，也厭倦于艱辛的生活。於是尋
求上天之路，找一個能夠「痛痛快快地大笑一場」的地方。天上的織女也在寂寞之
中想著那個「人的地方」。但當他們在天上喜結良緣後，牛郎卻經不起仙境的寂寞，
深深懷念著生養他的大地，懷念著人間那春天的顏色、親人的愛、勞動的苦樂和充
實。於是他又回到人間，用腳踏實地的新的姿態安排自己的生活。他和被阻留在天
上的織女只能每年「七·七」鵲橋相會。但他們相信，只要不停地為幸福播種，
「天地變成一體，我們就永遠也不分開」的一天終究要到來的。作者通過牛郎的這
個「三部曲」，賦予神話故事以嶄新的詩情和哲理，說明人世的煩瑣、艱辛中蘊藏
著生活、創造的熱流，而美好理想的實現，關鍵就在於積極地、樂觀地生活和鬥爭。
如果說，《牛郎織女》以幻想、詩情和哲理發展了《風雪夜歸人》的浪漫主義
的一面，那麼，《林沖夜奔》和《少年游》則是以生活矛盾的真實揭示和人物性格
的生動描繪，發展了《風雪夜歸人》的現實主義的一面。四幕劇《林沖夜奔》寫於
一九四三年，取材於古典名著《水滸傳》的第六、七、九回，寫得簡捷、明快、深
沉、有力。特別是對林沖和魯智深這兩個性格不同而又都代表著人民願望的英雄形
象的塑造，作者在忠於原著的基礎上加以發揮，取得了很好的效果。林沖忠厚善良，
一身堂堂正氣；魯智深坦率天真，充滿俠肝義膽。他們以不同的方式表現出對黑暗
社會的反叛。劇中通過林沖受辱、忍辱、覺醒、反抗的性格發展過程，深刻揭示了
"官逼民反，不得不反"的真理。這是作者第二個取材於歷史的劇本。幾年前的歷史
劇《正氣歌》主要是表現民族矛盾，謳歌民族氣節。而《林沖夜奔》則揭示了階級
對立和官逼民反的問題。這種變化與作者思想的發展連在一起，說明了他感于現實
的壓迫而期望著從屈辱和血淚中奮起抗爭。這也可以說是《牛郎織女》那種"苦悶"
感找到的另一個出口。雖是寫歷史，但作者的憤激之情是不言而喻的，因而劇本以
「題材不妥」被禁止上演和出版。 從藝術創造的價值著眼，取材于抗日時期現實生
活的三幕劇《少年游》更值得注意。《林沖夜奔》有名著《水滸傳》作藍本，《少
年游》卻要求作者自己摸索表現生活的技巧。就吳祖光創作的發展而論，此劇有兩
個新的突破：
第一，是對人物性格的素描。作者在談到《少年游》時說：「學習繪畫的人，
以對靜物和動物的素描作為鍛煉基本功的手段，我要求自己用文字塑造人物作為基
本功的鍛煉。因此我把自己銘心刻骨旦夕懷念著的北京作了背景，素描了一群同樣
難以忘懷的人物。」《牛郎織女》是浪漫主義抒情詩，以「空靈」，取勝；《少年
遊》是現實主義素描畫，以「寫實」取勝。出現在讀者和觀眾面前的是五個性格各
異的女大學生，以及與她們有著不同關係的幾個男青年。處在淪陷區北平那個險惡
的環境裡，在畢業前後的幾個月中，他們各自經歷了一次人生道路的抉擇。五個女
生中，姚舜英深沉、老練；洪薔和董若儀都幼稚、任性，但一個潑辣、開朗，一個
孤僻、多愁；白玉華純樸善良；顧麗君淺薄、愛虛榮。與她們交往的男青年中，周
栩幽默風趣，是與姚舜英一起的地下革命者；陳允鹹不乏同情心和幽默感，又未脫
紈袴子弟的習氣；當了日本特務的章子寰俗不可耐、愚蠢可笑；著墨不多的蔡松年
更加令人難忘，他是姚舜英的丈夫，一個忠厚老實得有些窩囊的人，但在大是大非
面前表現出一顆純正的心。最後，顧麗君靈魂墮落，嫁給了日本特務章子寰，陳允
咸並不情願也沒有信心地幫父親做生意，蔡松年為救被捕的青年而被捕，其他幾位
青年終於沖出黑暗的世界，奔向延安，「到我們解放了的國土去」。作者在刻畫這
些人物時，著重表現日常生活畫面，具體描寫那些有口角也有關懷、理解和愛情的
人物關係，而把重大的家庭變故（如白玉華家庭的窮苦和她當舞女的辛酸等）和抗
敵鬥爭（如革命志士刺殺日本憲兵司令，城郊遊擊隊的活動等）放到幕後去。通過
幾個性格的互相關連和撞擊，展現人物內心的波瀾，透出大時代的風雲。與人物素
描相適應，作者在話劇語言的提煉上下了大功夫，獲得了突出的成就，劇中妙語連
珠，性格化的語言處處可見。
第二，《少年游》在劇情渲染和人物描寫中，創造性地運用了喜劇的幽默手法。
吳祖光是一位好開玩笑、幽默風趣的劇作家，但在以前幾部劇作中，幽默感還沒有
得到明顯的表現， 《少年游》是第一次。他的幽默不僅富於生活的情趣，而且善於
表現人物的心理特徵。尤其值得注意的是，與二十年代丁西林的幽默、三十年代李
健吾的幽默不同，吳祖光能在看似沒有喜劇性的十分嚴重、緊張的戲劇場面中，施
以輕鬆愉快的幽默。他又決非把嚴肅的鬥爭化為一笑，而是入木三分地刻畫出人物
的堅強和樂觀。《少年游》中對地下革命者周栩和女大學生洪薔的關係的描寫，就
充滿這種幽默。他們在接觸中逐漸互相瞭解，進而互相愛慕，但一見面就頂嘴，在
互不相讓的「口角」中互表真情。甚至當周栩刺殺日本憲兵司令而歸，街上正在抓
人，洪薔為他包紮碰傷的胳膊時，這種幽默感不但未曾稍減，反而愈加強烈。
抗戰勝利後，吳祖光的創作又發生了一起轉變，這就形成了以《捉鬼傳》、
《嫦娥奔月》為代表的第三個階段。這時，優美的抒情，人生哲理的探索，現實人
物的刻畫，已經讓位給潑辣、銳利的政治諷刺了。儘管在選材和手法上不得不打著
迂回戰，但作者的政洽憤怒已經是骨鯁在喉，不能不吐了。首先是時勢造成了作者
思想的變化，進而帶動了作品風貌的變化，這種變化在抗戰勝利前夕就開始了。抗
日時期，吳祖光先後在中央青年劇社和中華劇藝社任編劇，一九四四年應聘任《新
民報》副刊《西方夜譚》主編。一九四六年初離開重慶到上海，又是編刊物--編
《新民晚報》的副刊《夜光杯》和文藝雜誌《清明》。目睹勝利前後國民黨官僚集
團的倒行逆施和極端的腐敗，感受著舊中國覆沒前夕那些最黑暗的歲月，劇作家的
政治態度更趨明朗。從他這一時期寫的一些散文、雜文來看，他已顧不得那清新優
美的韻致，而要對社會作政治的抨擊，抒發滿腔的義憤和不平，大聲詛咒那個罪惡
的時代以促其滅亡。於是有《捉鬼傳》、《嫦娥奔月》的問世。
寫《捉鬼傳》的念頭早在一九四○年就有過，但「多次執筆，而多次頹然擱筆」，
「筆乖心違，一無是處」。以吳祖光的才華，為什麼會這樣呢？因為他當時只是對
鍾馗捉鬼的古代傳說感興趣，並沒有找到在今天表現這個故事的立足點。「慘勝」
之後，「舉國之內一片哀哭與垂危的呼救。勝利的果實不屬吃苦受難的人民；只
看見那些狐鼠與豬狗炙手可熱，驕橫不可一世」。中國又成了一個鬼蜮橫行的世界。
只有這時，作者才找到了把鍾馗搬上舞臺的現實依據。他的「靈感」是由客觀生活
激發出來的。所以作者說：「我該感謝的是我這個寶貝國家，這個社會，和我們的
可憎惡的生活。不有那樣的長官，那樣的將軍，那樣的霸者，哪裡會產生出我的
《捉鬼傳》中的眾家英雄？」這個三幕七場劇創作與演出於一九四六年。它以荒誕
的外表裹著犀利的鋼鞭，狠狠地鞭撻了國民黨垮臺前夕的反動統治。它以喜劇形式
送給觀眾的大笑中飽含著作者的憤怒和眼淚。所以郭沫若觀劇賦詩說：「觀者歡娛
作者哭，中有眼淚一萬斛。」劇中的鍾馗考取狀元，因貌醜被黜，怒極觸柱而死。
魂到陰間，深感世道不公，黑白顛倒，發誓要斬盡人間魔鬼。閻王憫其剛直，封他
為「捉鬼大神」。他初戰告捷，喜極痛飲，醉而成為化石。千年之後醒來，見老百
姓仍然深受鬼蜮之害，那些當年敗在他手下的各種鬼又出現在他的面前，而且一個
個魔法高超，於是他大敗而逃，鬼蜮世界依然如故。作者決非要寫一個傳說故事，
也決不考慮一般現實主義創作原則所規定的諸如「歷史的真實性」、「規定情景的
可信性」、「人物性格的生活邏輯性」等等，他不過是借著傳說故事為由頭，寫出
他對現實社會的政治抨擊。因此，穿著古人服裝的宰相、將軍、大官，實則是當今
官僚的漫畫像。古老故事的進展中，可以隨時插進諸如「四項諾言泡了湯」、「全
國實行戒嚴令」、「不宣而戰」、「如今做官要條子、洋房、汽車」之類的現代語
言。嘻笑怒駡，揮灑自如，於荒誕之中見真實。這是中國式的荒誕劇，與當時西方
正盛行的「荒誕劇」完全不同。此劇與陳白塵的《升官圖》有異曲同工之妙，都是
四十年代最優秀的政治諷刺喜劇。 創作於一九四七年的三幕劇《嫦娥奔月》，用神
話的形式反映當前的現實，進一步把矛頭對準了國民黨政權的最高統治者。「後弈
射日」和「嫦娥奔月」是我國古代神話故事。作者早就覺得「這兩段故事都有值得
發揮，經得琢磨的地方：『射日』是抗暴的象徵，而『奔月』是爭自由的象徵；這
其中的經過，又是多麼適當地足以代表進步與反動的鬥爭，一部世界歷史沒有超逾
這個範圍」。早在一九四五年，另一劇作家顧仲彝已將嫦娥奔月的故事改編為話劇，
主要是歌頌愛情和自由。吳祖光站在完全不同的角度重新提煉自己的主題。他寫此
劇之時，上臺已二十年的蔣介石，其反人民的本質越來越清楚，正處在最後垮臺的
前夕。全國人民反獨裁、反內戰、爭民主、爭自由的運動日趨高漲。多行不義必自
斃，偉大的人民解放戰爭即將最後埋葬蔣家王朝。《嫦娥奔月》就是面對這一形勢
抒發作者的憤激之情的。所以劇中突出描寫的是後弈這個人物成為獨裁者的經過及
其最後的失敗。當十日並出，人民不堪其苦時，後弈射下九日，受到人民的擁戴，
自立為王。月下老人贈之以「治世之道」：「廣施仁政，捨己為人」，「先天下之
憂而憂，後天下之樂而樂」，「民為貴，社稷次之，君為輕」。並告誡他：「善持
爾躬，善行爾志；逆天行事，作法自斃！」但是，後弈排斥剛正耿直的逢蒙，重用
屠殺成性的吳剛，搶劫民女，奪產爭地，殺人放火，變成了騎在人民頭上的獨夫民
賊。人民終於忍受不了沉重的剝削和壓迫，紛紛逃亡、起義，連嫦娥也耐不住內心
的寂寞和淒涼，偷吃靈芝仙藥而奔往月宮。月下老人斥後弈道：「民不畏死，奈何
以死懼之。你一統天下二十年，顛倒綱常，逆天行事。如今眾叛親離，仍執迷不悔，
真正可歎！」並勸他「免冠自縛，雙膝下跪，向軍前請罪去」。但他仍然一意孤行，
終於被武裝的人民包圍，死在人民利益代表者逢蒙的箭下。這時「火焰沖霄」，
「人民的吼聲如春雷怒震」，預示著一場驚天動地的偉大鬥爭。《捉鬼傳》是從反
面暴露現實的醜惡，在笑聲中詛咒鬼蜮橫行的社會；《嫦娥奔月》是從正面寫出曆
史的教訓，不僅有對最高獨裁者的莊嚴批判，而且有對人民正義力量的信心。作者
說：「我只是在這裡主觀地也是客觀地描寫現實，『多行不義的天奪其魄』，什麼
是天？就是人民的力量。」值得提到的是，該劇的創作接受了魯迅故事新編《奔月》
的影響，其中有關烏鴉炸醬麵、後弈射母雞、逢蒙與後弈交手，以及嫦娥奔月後，
後弈怒射月宮等情節和某些對話，都被採用到了劇中。《嫦娥奔月》尖銳的政治鋒
芒刺痛了統治者，作者不得不在此劇演出後不久出走香港。
吳祖光也搞過電影的編導，從香港兩年到建國初期，編導過一些影片，但此非
所長，成就不大。而他的話劇創作卻別具色香，在選材、立意和表現手法上都有其
獨到之處。在與眾多劇作家處於相同的時代要求之下，在面臨著共同的社會現實進
行思考時，他善於從自己特有的生活積累和藝術情趣出發，找到自己審視人生的獨
特角度和反映現實的獨特手法。首先，他的選材是很別致的。當他處在創作的黃金
時代，不過二十多歲，生活閱歷不算多。但他善於咀嚼自己所熟悉的生活素材，包
括從小聽來的神話、傳說，從中捕捉到一種具有現實意義的"戲劇性"。《風雪夜歸
人》與他少年戲迷的經歷是分不開的。尤其是像「牛郎織女」、「後弈射日」、
「娥娥奔月」、「鍾馗捉鬼」這些普遍流傳的古老的神話和傳說，用現代話劇形式
加以表現十分不易，但吳祖光別具慧眼，從中挖出了新意。第二，吳祖光的劇作具
有浪漫主義的清新、優美的詩意，而這種詩意又包含著他所發現的生活哲理。他的
詩意，有別於郭沫若的熱烈和外露，類似于田漢的溫馨和輕柔，但又更加含蓄和淡
雅。與此相聯繫，他的劇作語言流暢、簡潔，往往將詩的美和生活的樸素熔於一爐。
第三，吳祖光具有特殊的喜劇才華，既能寫生活的幽默（如《少年游》），又能寫
政治的諷刺（如《捉鬼傳》）。第四，他的戲劇美學眼光的形成，與中國民族傳統
文化有著密切的聯繫。不僅選材多出自神話傳說、歷史人物，而且傳統戲曲的戲劇
觀直接影響著他的話劇構思。建國後他的戲曲劇本的創作與他的素質相合，頗有成
績。當他歷盡政治災難之後，於一九七九年寫出話劇《闖江湖》，雖然在思想、藝
術上已進入新的境界，但那選材和立意，還是以《風雪夜歸人》而聞名的吳祖光式
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