宮體詩的自贖_聞一多

宮體詩的自贖(1)

　　宮體詩就是宮庭的，或以宮庭為中心的豔情詩，它是個有歷史性的名詞，所以嚴格的講，宮體詩又當指以梁簡文帝為太子時的東宮及陳後主、隋煬帝、唐太宗等幾個宮庭為中心的豔情詩。我們該記得從梁簡文帝當太子到唐太宗宴駕中間一段時期，正是謝朓已死，陳子昂未生之間一段時期。這其間沒有出過一個第一流的詩人。那是一個以聲律的發明與批評的勃興為人所推重，但論到詩的本身，則為人所詬病的時期。沒有第一流詩人，甚至沒有任何詩人，不是一樁罪過。那只是一個消極的缺憾。但這時期卻犯了一樁積極的罪。它不是一個空白，而是一個污點，就因為他們製造了些有如下面這樣的宮體詩：

　　長筵廣未同，上客嬌難逼，還杯了不顧，回身正顏色。

　　（高爽《詠酌酒人》）

　　眾中俱不笑，座上莫相撩。

　　（鄧鑒《奉和夜聽妓聲》）

　　這裡所反映的上客們的態度，便代表他們那整個宮庭內外的氣氛。人人眼角裡是淫蕩：

　　上客徒留目，不見正橫陳。

　　（鮑泉《敬酬劉長史詠名士悅傾城》）

　　人人心中懷著鬼胎：

　　春風別有意，密處也尋香。

　　（李義府《堂詞》）

　　對姬妾娼妓如此，對自己的結髮妻亦然（劉孝威《鄀縣寓見人織率爾贈婦》便是一例）。於是髮妻也就成了倡家。徐悱寫得出《對房前桃樹詠佳期贈內》那樣一首詩，他的夫人劉令嫻為什麼不可以寫一首《光宅寺》來賽過他？索性大家都揭開了：

　　知君亦蕩子，賤妾自倡家。

　　（吳均《鼓瑟曲有所思》）

　　因為也許她明白她自己的秘訣是什麼。

　　自知心所愛，出入仕秦宮，誰言連屈尹，更是莫遨通？

　　（簡文帝《豔歌篇》十八韻）

　　簡文帝對此並不詫異，說不定這對他，正是件稱心的消息。墮落是沒有止境的。從一種變態到另一種變態往往是個極短的距離，所以現在像簡文帝《孌童》，吳均《詠少年》，劉孝綽《詠小兒採蓮》，劉遵《繁華應令》，以及陸厥《中山王孺子妾歌》一類作品，也不足令人驚奇了。變態的又一類型是以物代人為求滿足的對象。於是繡領、袙腹、履、枕、席、臥具……全有了生命，而成為被沾汙者。推而廣之，以至燈燭、玉階、梁塵，也莫不踴躍的助他們集中意念到那個荒唐的焦點，不用說，有機生物如花草鶯蝶等更都是可人的同情者。

　　羅薦已擘鴛鴦被，綺衣複有葡萄帶，殘紅豔粉映簾中，戲蝶流鶯聚窗外。

　　（上官儀《八詠應制》）

　　看看以上的情形，我們真要疑心，那是作詩，還是在一種偽裝下的無恥中求滿足。在那種情形之下，你怎能希望有好詩！所以常常是那套褪色的陳詞濫調，詩的本身並不能比題目給人以更深的印象。實在有時他們真不像是在作詩，而只是制題。這都是慘淡經營的結果：《詠人聘妾仍逐琴心》（伏知道），《為寒床婦贈夫》（王胄）。特別是後一例，盡有「閨情」、「秋思」、「寄遠」一類的題面可用，然而作者偏要標出這樣五個字來，不知是何居心。如果初期作者常用的「古意」「擬古」一類曖昧的題面，是一種遮羞的手法，那麼現在這些人是根本沒有羞恥了！這由意識到文詞，由文詞到標題，逐步的鮮明化，是否可算作一種文字的裎裸狂，我不知道，反正讚歎事實的「詩」變成了標明事類的「題」之附庸，這趨勢去《遊仙窟》一流作品，以記事文為主，以詩副之的形式，已很近了。形式很近，內容又何嘗遠？《游仙窟》正是宮體詩必然的下場。

　　我還得補充一下宮體詩在它那中途丟掉的一個自新的機會。這專以在昏淫的沉迷中作踐文字為務的宮體詩，本是衰老的，貧血的南朝宮庭生活的產物，只有北方那些新興民族的熱與力才能拯救它。因此我們不能不慶倖庾信等之入周與被留，因為只有這樣，宮體詩才能更穩固的移殖在北方，而得到它所需要的營養。果然被留後的庾信的《烏夜啼》、《春別詩》等篇，比從前在老家作的同類作品，氣色強多了。移殖後的第二三代本應不成問題。誰知那些北人骨子裡和南人一樣，也是脆弱的，禁不起南方那美麗的毒素的引誘，他們馬上又屈服了。除薛道衡《昔昔鹽》、《人日思歸》，隋煬帝《春江花月夜》三兩首詩外，他們沒有表現過一點抵抗力。煬帝晚年可算熱忱的效忠于南方文化了，文藝的唐太宗，出人意料之外，比煬帝還要熱忱。於是庾信的北渡完全白費了。宮體詩在唐初，依然是簡文帝時那沒筋骨，沒心肝的宮體詩。不同的只是現在詞藻來得更細緻，聲調更流利，整個的外表顯得更乖巧，更酥軟罷了。說唐初宮體詩的內容和簡文時完全一樣，也不對。因為除了搬出那僵屍「橫陳」二字外，他們在詩裡也並沒有講出什麼。這又教人疑心這輩子人已失去了積極犯罪的心情。恐怕只是詞藻和聲調的試驗給他們羈縻著一點作這種詩的興趣（詞藻聲調與宮體有著先天與歷史的聯繫）。宮體詩在當時可說是一種不自主的，虛偽的存在。原來從虞世南到上官儀是連墮落的誠意都沒有了。此真所謂「萎靡不振」！

　　但是墮落畢竟到了盡頭，轉機也來了。

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