先拉飛主義_聞一多

先拉飛主義

　　味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。

　　——《東坡志林》

　　首先這題目許用得著給下一點注腳。

　　最初用「先拉飛」這名詞的是僑寓在意大利的一群法國畫家，他們的目的是要在畫裡恢復中世紀的——拉飛兒（Raphael）以前的樸質的作風。現在講到「先拉飛派」，它是指英國的羅瑟蒂（Dante Gabriel Rossetti）、韓德（Holman Hunt）和米雷（Sir John Millais）等七個人。先拉飛兄弟會（The Pre-Raphaelite Brotherhood）是在1848年組織的，內中有畫家、有雕刻家、有詩人。他們在畫上簽名便簡寫為P.R.B.。他們的言論機關叫做《胚胎》（The Germ）。他們會同批評家羅斯金，主張掃除拉飛兒以後的種種秀麗纖弱的習氣，恢復早期作家的簡潔、真誠與篤實；還有當時那物質的潮流和懷疑的思想，他們也要矯正，因此他們要在畫裡表現出那中世紀的「驚異、虔誠和戰慄」等的宗教情調。這運動的壽命並不長。不久「兄弟們」漸漸分散了，各人走上各人自己的蹊徑，於是先拉飛兄弟會就無形的瓦解了。可是這次運動，在英國藝術上，確乎深深的印了一個戳記，特別是在裝飾藝術上的影響很深。

　　以上可算「先拉飛運動」的一篇簡明的曆略。「先拉飛主義」給當時的批評界引起了不少的爭辯。這主義所包含的原則很多，可討論的也實在不少。我們現在要談的，單是「先拉飛派」的畫與「先拉飛派」的詩，兩者之間相互的關係和這種關係的評價。

　　文學裡的「先拉飛主義」是個借用的名詞，「先拉飛主義」在文學裡並沒有明確的定義。為便利起見，我們才借它來標明當時文學界的一種浪漫趨勢，例如羅瑟蒂、莫理士、史文朋諸家的作品。所以文學與「先拉飛運動」即便有關係也是一種旁支庶出的關係，正如羅瑟蒂自稱繪畫是他的主業，詩只是副產品一樣。不過拿「先拉飛」來形容那一幫人的作品，實在是比較最近於妥當的一個名詞。再說他們的詩和「先拉飛派」的畫也的確很有關係。不但他們有一部分人同時是詩人又是畫家，並且他們還屢次在詩裡表現畫，或在畫裡表現詩。羅瑟蒂本人的集子裡就有一大堆題畫的商籟體。

　　美術和文學同時發展，在歷史上本是常見的事，最顯著的文藝復興，便是一個偉大的美術時期，同時又是偉大的文學時期。因此有人稱英國的19世紀末為英國的文藝復興。但是美術和文學，從來沒有在同一個時期裡，發生過那樣密切的關係；不拘在哪個時期，斷沒有第二幫人像「先拉飛派」的「弟兄們」那樣有意的用文學來作畫、用顏料來吟詩。「先拉飛主義」引起我們——至少作者個人的注意，便在這一點上。

　　講到這裡，我們馬上想起王維的「詩中有畫，畫中有詩」那句老話。王維的「詩中有畫，畫中有詩」，比方，和羅瑟蒂的「詩中有畫，畫中有詩」同不同，是另一問題，不過拿這八個字來包括「先拉飛派」的藝術，倒是一個頂輕便的辦法。這兩句話，我以後還要常常借用，但是請讀者注意，我聲明在先，那是有條件，有範圍的借用。

　　「先拉飛派」的畫和「先拉飛派」的詩，何以發生那樣密切的關係呢？我們研究這裡種種的動因，有的屬時代的趨勢，有的屬個人的天才，有些是機會湊成的，有些是人力強造的——極複雜，也極有趣。

　　藝術型類的混亂是「先拉飛派」的一個特徵，開混亂藝術型類之端的可不是「先拉飛派」。1766年，將近新古典運動的末葉，勒沁的《雷阿科恩》已經在攻擊那種趨勢。到19世紀，那趨勢反而變本加厲了，趨勢簡直變成了事實，並且不僅詩和畫的界線抹殺了，一切的藝術都丟了自己的工作。給鄰家代庖，羅瑟蒂的「詩中有畫，畫中有詩」只是許多現象中之一種。此外還有戈提葉（Gautier）的「藝術的移置」（Transposition d' Art），馬拉美（Mallarmé）要用文學製成和合曲……諸如此類，數都數不清。看來這種現象，不是局部的問題，乃是那時代裡全部思潮和生活起了一種變化——竟或是腐化。關於這一點，白璧德教授在他的《新雷阿科恩》裡已經發揮得十分盡致了，不用我們再講。我們要知道的只是那時代潮流的主因之外，還有許多副因和近因。下面這幾點，對於闡明「先拉飛主義」發展的痕跡，許可以供給些參證。

　　先拉飛兄弟會成立的頭年（1847年），羅瑟蒂和他那般朋友對於濟慈的詩發生了很深的興味。這是一件值得注意的事，本來羅瑟蒂早就在濟慈和柯立基的作品裡看出了一種最高的浪漫元素。後來他和韓德、米雷讀霍頓的《濟慈傳》，又同時都覺得那詩人的作品，已經達到古典與浪漫調和到最適當的境地，並且那正是他們自己在美術裡企望不到的最高目的。現在他們的願望是要把這「靈」與「肉」的諧和移植到繪畫裡來。於是他們糾合了一般同志，組織了一個團體，規定每人得按時交進畫稿來給大眾批評，題目往往是由羅瑟蒂擬。下面這些畫題，便是從濟慈的《綺薩白娜》（Isabella）裡選出的：

　　（1）《情耦》
　　（2）《綺薩白娜的三個弟兄》
　　（3）《分離》
　　（4）《幻象》（綺薩白娜夢見他的哥弟們把情郎殺死了）
　　（5）《林中》（綺薩白娜到林子裡把情郎的首級偷來了）
　　（6）《紫蘇壇》（她把首級埋在壇裡）
　　（7）《弟兄們發現了紫蘇壇》
　　（8）《綺薩白娜之瘋魔》

　　兄弟會未成立之前，他們和濟慈已經有這樣的關係，既成立以後，關係仍然沒有改變。例如米雷的首屈一指的傑作《聖愛格尼節之前夕》（The Eve of St. Agnes）便取材於濟慈的那首同名的詩，並且韓德的第一次重要的產品《馬德林與波菲羅之出奔》（The Flight of Madeline and Porphyro）也是由那首詩脫胎的。還有濟慈的《無情的美女》（La Belle Dame Sans Mercé），他們也都畫過。

　　三人都是先拉飛兄弟的臺柱子，和濟慈的關係又都那樣深，看來是不是「先拉飛運動」之產生，濟慈要負一份責任？再看他們崇拜濟慈是因為他的詩是調和古典浪漫的大成功，「先拉飛運動」所以又可以說是藉口改造詩的方法，來改造畫，正如他們後來又借改造畫的方法去改造詩。這樣不分彼此的挪借，便造就了詩與畫裡的許多新花槍，同時也便是藝術型類的大混亂。

　　假如沒有個濟慈，或是他們湊巧沒有注意到濟慈的詩，「先拉飛運動」還會不會實現呢？我們的答案大概屬正面，因為前面已經提過，兄弟會裡以畫家兼詩人的會員不在少數，羅瑟蒂本人不用講了，此外吳勒（Thomas Woolner）在他的雕刻還沒有成名以前，已經是一個很有天才的詩人；喀林生（James Collinson）在詩上也有相當的成績，他在第二期《胚胎》上發表的作品，據說很能代表「先拉飛派」的那宗教的象徵主義，和半禁欲、半任情的憂鬱情調；裴登（Sir J. Noel Paton）和施高達（William Bell Seott）兩個人也是詩畫兩方面都有貢獻的；威廉·羅瑟蒂在兩種藝術上都嘗試過，他開始習畫許太遲點，所以不能終局，他放棄作詩，據韓德說，為的是自己覺得不如老兄才擱筆的；還有老畫家卜朗（Ford Madox Brown）、羅瑟蒂的老師，也能作詩，在《胚胎》上投過稿。以上都是畫家兼詩人。其餘的是會員也好，非會員而與他們有瓜葛的也好，幾乎沒有一個不是具有雙料的興趣，雖則畫畫的不必實行作詩，作詩的不必實行畫畫。最足以代表這一類的，便是兩個「先拉飛派」的後勁白恩·瓊士（Sir Edward Burne Jones）和威廉·莫理士（William Morris）。這樣看來，他們自身本有雙方發展的可能性。恐怕用不著多少外來的刺激和指點，才會產生那種「詩中有畫，畫中有詩」的藝術。

　　我們許要問，怎麼這樣湊巧，恰恰讓那樣一群人聚到一堆來了，這現象是否和他們的中心人物——羅瑟蒂個人的天性，有點因果關係？換句話說，「先拉飛派」的命運，是不是由羅瑟蒂一手造成的，是不是因為主將的「詩中有畫，畫中有詩」，才有大家的「詩中有畫，畫中有詩」？不見得，羅瑟蒂的魔力不見得有那樣大，不錯，堅強自信的羅瑟蒂，富於「個人吸引力」的羅瑟蒂，慣于高興支配別人，別人也樂於被他支配，但是我們決不相信，偌大一個運動，是誰一個人的能力所能造設的。羅瑟蒂不過是許多分子之一；與其說羅瑟蒂支配眾人，不如說大家互相支配，或許其中羅瑟蒂的勢力比較大點。大家都是多才多藝，因為多才多藝，才要左手畫圓，右手畫方，結果當然圓裡有方，方裡也有圓了。兄弟會的事業，就是這麼一回事。

　　單就「畫中有詩」講，英國也不僅「先拉飛派」的畫家是那樣，自從英國有畫以來，可以說沒有完全脫離過文學的色彩。英國人天生就不是意大利人、法蘭西人、西班牙人或荷蘭人那樣的圖畫天才。繪畫——由線條色彩構成的繪畫，仿佛他們從來沒有瞭解過。他們不是不能審美，他們的美，是從詩和其他的文學裡認識的。他們有的是思想家、道德家、著作家，他們會「想」，可不大會「看」。自從阿瑟王和「圓桌」的時代，英國就有了詩，英國的畫卻是比較晚出的產品，所以難怪他們的興趣根本在文學上，甚至於文學的勢力還要偷進繪畫裡來。

　　認真的講，英國的畫只算得一套文學的插圖。就「先拉飛派」講，羅瑟蒂的畫是但丁的插圖、韓德的是《聖經》的插圖。再從全部的英國美術史看，從侯加士（Hogarth）數到白蘭格文（Branguan），哪一個不是插圖家？一個勃萊克（Blake），一個皮雅次蕾（Beardsley），兩座高峰，遙遙相對，四圍兀兀的佈滿了大大小小的山頭，結構和趣味差不多屬一種的格調。芮洛慈（Reynolds）、蓋恩斯伯洛（Gainsborough）以下的肖像畫家，和魏爾生（wilson）、康士塔孛（Constable）以下的風景畫家，算是例外。可是你知道這兩派都是荷蘭人的傳授，只可說是英國寄籍的荷蘭畫（肖像和風景根本也是不容易文學化的）。你簡直沒有法子叫英國人不在畫里弄文。連蘭西兒（Landseer）的狗子都要講故事。文學是英國人的根性，所以羅瑟蒂才有這樣的議論——他對白恩·瓊士說——「誰心裡若是有詩，他最好去畫畫，因為所有的詩都早已講過了，寫過了，但差不多沒有人動手畫過。」可見羅瑟蒂畫畫的動機是要作詩。你不能禁止英國人不作詩，如同不能禁止他們的百靈鳥不唱歌一樣。

　　還有一種原因也足以使詩畫的界線容易混亂。在《胚胎》的弁言裡他們已經聲明過，在畫上應用過的原則，也要在詩上應用；其實在詩上應用的理由更大，因為繪畫的旨趣非借具體的物象來表現不可，詩卻可以直接達到它的鵠的。譬如畫家若要在作品裡表現一種精神的簡潔性，必須想出各種方法來佈置，描寫他身外的對象，但是一個詩人——假如他是個能手——頓時就能捉住他那題材的精神，精神捉到了，再拿象徵的或戲劇的方法給裝扮起來，就比較容易了。柏爾（CliveBell）在他的《藝術論》裡，辨別美感和實用觀念的區別，有一段話：「一個實際的人走進屋子裡，看見幾張椅子，桌子，沙發，一幅地毯，和一座壁爐。

　　他的理智認識了這些物件，假如他要在那裡待下，或是放下一隻杯子，他曉得他應該怎麼辦。那些物件的名字告訴了他許多方法——怎樣應付那些實際問題的方法。但是在各個名字背後藏著的那些物件的本體，他不知道。藝術家可不同，名字不關他的事。他們只知道一件東西是產生一種情緒的工具，那便是說，他們只管得著物件本身的價值……」好了，我們現在該明白了什麼是供應實用的物件，什麼是供應美感的物件。譬如一隻茶杯，我們叫它做茶杯，是因為它那盛茶的功用，但是畫家注意的只是那物象的形狀、色彩等等，它的名字是不是茶杯，他不管。但是一個畫家怎樣才能把那物象表現出來，叫看畫的人也只感到形狀色彩的美，而不認作茶杯呢？現在我們回到本題了，繪畫的困難便在這裡，繪畫的困難比文學的大，也在這裡。

　　White plates and cups clean-gleaming,
　　Ringed with blue lines.

　　白祿克（Rupeit Brooke）這種捉拿生魂的神通，決不是畫家夢想得到的。就叫寨桑（Cézanne）來動手，結果恐怕還免不掉有點隔膜。這是因為文學的工具根本是富於精神性的。「先拉飛主義」在詩上的問題小，在畫上的問題大，並且他們的詩的成功比畫的成功更加可觀，便是這個道理。但是不幸的是詩的地位佔便宜些，就免不了要引起畫的妒忌和羡慕。「先拉飛派」的畫家看出了詩的可羡慕的地位，是對的，是他們有眼光；但是他們實際的羡慕了，並且不惜犧牲自家的個性，放棄自家的天職，去求繪畫的詩化，那便是錯了，那是沒有眼光。

　　羅斯金的藝術主張，和「先拉飛派」的主張，本是兩方面獨自發現的，雖是兩方面不約而同的發現，不過自從他們互相認識以後，「先拉飛派」從羅斯金得來的贊助和指導的確是很多。羅斯金的影響好的、健全的固然不少，但是「先拉飛派」所以用作詩的方法作畫，我們飲水思源，實在不能不把一部分的罪過堆在羅斯金身上。我們也承認「先拉飛派」對於宗教——更正確點，宗教方面的中世紀主義——的熱心，難免是「牛津運動」的餘波，可是如果沒有羅斯金那樣明白的表示和大聲疾呼的提倡，我們也可以斷定「先拉飛派」是不會得有那樣堅決的、極端的主張，因此流弊也不致那樣大。羅斯金說：

　　譬如，雷蘭派的一部作品——魯奔斯（Rubens）、樊代克（Vandyke）和冷伯蘭提（Rembrandt）永遠在例外——都是誇耀畫家的口才，都是用清晰而有力的發音術咬著既無用又無味的字眼；至於齊瑪孛（Cimabue）和吉莪陀（Giotto）早年的成績乃是嬰孩嘴唇裡吐出的熱烈的預言。明哲的批評家應該負起責任來審慎辨別什麼是語言，什麼是思想，還要專心尊崇，讚頌思想，把語言認為下乘，絕對不當與思想相提並論或較量短長。一幅畫，如果有的是較高尚較豐富的意義，不問表現得怎樣笨拙，比起那表現美滿而意義凡庸貧困的作品，定是一幅較偉大的較好的畫。

　　羅斯金的主意是要藝術有一種最高無上的道德的目的，他以為藝術的價值，是隨著這目的之有無或高下為轉移的，所以他注重的是繪畫的「思想」，不是「語言」。這話當然不錯，可是問題不是那樣簡單。試問到底哪裡是「思想」和「語言」的分野？在繪畫裡，離開線條和色彩的「語言」，「思想」可還有寄託的餘地？如果思想有了，就可以不擇表現的方法，只要能達意就成了嗎？譬如，在羅瑟蒂的《聖母的童年》裡，我們看見一瓶百合、一把荊棘，知道百合象徵貞潔、荊棘象徵悲哀。好了，畫家的意義我們明白了，可是那與繪畫本身價值有什麼關係？明白了是兩個「文學的」概念。「文學的」概念只能間接地引起情感的反應，並且那種情感也未見得純潔。當然，羅斯金並沒有教畫家拿那樣潦草，膚淺的方法來表現「思想」，但是我們得承認有了羅斯金的推重「思想」，才有羅瑟蒂的只認目的，不擇手段的流弊。不但羅瑟蒂，便是韓德的只求局部之精確，忘了全體的諧和，和米雷的歡喜在畫裡講故事，何嘗不是羅斯金的影響。

　　但是話又說回頭了，我們也不必十分逼羅斯金，連老頭子自己都沒辦法，因為批評家和創作家都是英國人，文學是英國人的天才，也是英國人的脾氣。

　　否定肉體，偏執靈魂的中世紀主義，也是能損毀繪畫的純粹性的一種勢力。我們拿中世紀色彩最濃的羅瑟蒂來做例。但是我們先得認清他的文學作品被人攻擊為「肉體派的詩」，實在是個大冤枉，幸而攻擊他的人，巴坎倫（Robert Buchanan）後來懺悔了。其實在羅瑟蒂的詩裡，「肉體美」所以可貴的，完全因為它是「靈魂美」的佐證，所謂「內在的，精神的，美德的一種外在的，有形的符號」，我們讀他的《身體的美》（Body's Beauty）那首商籟體便知道了。詩人又在一首題名Love sight的商籟體裡問道：

　　When do I see the most, b love done?
　　When in the light the spirit of mine eyes,
　　Before thy face, the iraltar, solemnize
　　The Wor ship of that love through thee made known?
　　Or when in the dusk hours(wetwoalone),
　　Close-kissed and eloquent of still replies
　　Thy twilight-hiddeng lim me ring visa gelies,
　　And my soul only sees thy Soul it sown?

　　這種神秘性充滿了羅瑟蒂全部的著作，可是要把它運用到畫裡來，問題就困難了，因為神秘性根本是有詩意的，和畫卻隔膜得多。羅瑟蒂即拿定了主義要神秘化他的畫，沒有辦法就拐一個彎，借那屬文學的，抽象的象徵來幫忙，結果我們便得了這樣一幅畫，例如他的《但丁之夢》。在這畫裡，神秘的含義誰也承認是十分豐富，豐富的含義總算都表現得夠分明的了。但是把它當做畫看，未免太分明了，因為所謂「分明」是理智的瞭解，不是感覺的認識，所以在文學裡可以立腳，在畫裡沒有存在的餘地。

　　也許有人又要發問，神秘主義果真不在繪畫的範圍裡嗎？繪畫絕對不許採取象徵手段嗎？吉莪陀、齊瑪孛、馬沙奇俄（Masaceio）的地位應該推翻嗎？不錯，早期意大利的名手都是神秘家，都沒有鄙視過象徵。但是他們的時代是中世紀，不是做中世紀的夢的19世紀；他們是在宗教裡生活著，用不著靠宗教運動求生活，神秘是他們的天性，不是他們的主義；在他們無所謂象徵，象徵便是實體。我們認為實體的，在他們都是象徵。有了那種精神，豈獨在美術上可以創造奇跡，在文學上、在生活上，哪一項不夠我們驚異、拜倒、嚮往的？兄弟會雖是會模仿，甚至模仿古人的那隱遁的生活，保持著一種宗教式的誠懇態度，但是沒有用，模仿畢竟是模仿，何況他們對於宗教並沒有正確的領悟。羅瑟蒂對於宗教是一種浪漫的癖好，正如韓德對於宗教是一種歷史的好奇心，韓德向巴勒斯登彙集材料，羅瑟蒂向中世紀彙集材料，不過因為那一種空間的、一種時間的距離，能滿足他們好奇的欲望罷了。他們的靈感的來源既不真，他們的作品當然是空洞的、軟弱的，沒有紅血輪的。

　　上面所討論的，是站在繪畫的立腳點上看為什麼「先拉飛派」的畫中有詩。我們拉雜的舉了七種理由。如果翻過面來問為什麼「先拉飛派」的詩中又有畫，理由當然有許多和上面相同，也有看了彼方面的理由，馬上就可想起此方面的。例中單講羅瑟蒂兄妹，知道安格魯撒克遜民族的天才是文學，也便想得起拉丁民族的天才是造型藝術——羅瑟蒂兄妹是四分之三的意大利人、四分之一的英國人。還有知道他們的中世紀主義，也不能忘記他們的希臘主義，上文已經提過，他們在濟慈的詩裡發現了「靈」與「肉」最圓滿的調和，並且要把它移植到畫裡來，可見他們的主張和片面的禁欲主義完全兩樣。他們的詩裡所以充滿了屬感覺的繪畫，便是這個緣故。

　　我講了許多不利於「先拉飛派」或羅瑟蒂個人的話，讀者可不要誤會，以為我完全不承認他們的價值。尤其是羅瑟蒂的作品，我不僅認為有價值，並且講老實話，我簡直不能抵抗它那引誘，雖是清醒的自我有時告訴我，那豔麗中藏著有毒藥。不用講，我承認我的弱點，便是承認羅瑟蒂的魔力！例如《受祜的比雅特麗琪》（BeataBeatrix）、《潘多娜》（Pandora）、《窗前》（LaDonnadellaFinestra）等等作品裡的可歌可泣的神秘的詩意，誰不陶醉，誰不折服，誰還有工夫附和契斯脫登（G.K.Chesterton）來說那冷心的、狠心的話——「這個大藝術家的成功，是由於不曾辨清他的藝術的性質！」再看他的詩，舉一個極端的例：

　　Herselfshallbringus,handinhand,

　　Tohimroundwhomallsouls

　　Kneel,theclear-rangedunnumberedheads

　　Bowedwiththeiraureoles:

　　And angels meeting us shall sing

　　To the ircitherns and Citoles.

　　我們明曉得這不但是畫意，簡直是圖畫——是中世紀道院裡那一個老和尚（也許是FraAngelico）用金的、寶藍的、玫瑰紅的和五光十色的油漆堆起來的一幅圖畫。「詩中有畫」我們見得多，從莎士比亞，斯賓叟以來的詩人，誰不會在文學裡創造幾幅畫境？但是羅瑟蒂這樣的，我們沒有見過。我們也知道這正是亞裡士多德說的「Shiftinghisgroundanotherkind」，但是這「移花接木」的本領是值得佩服的，並且這樣開出的花是有一種奇異的芬芳和顏色，特別能勾引人們的賞玩。

　　總結一句，「先拉飛派」的詩和畫，的確是有它們的特點，「先拉飛主義」，無論在詩或畫方面，似乎是一條新路。問題只是藝術的園地裡到底有開闢新畦畛的必要與可能沒有？勉強造成的花樣，對於藝術的根本價值，是有益還是有損？契斯脫登的評論，我們現在可以全段的徵引了：

　　羅瑟蒂是一個多方面而特出的人才；他並沒有在任何方面成功；不然，也許不會有人知道他。在那兩種藝術上，他是一半成功，一半失敗；他的成功完全是他那失敗的巧術湊成的。假使他是鄧尼生那樣一個詩人，也許會成一個能畫畫的詩人，假使他是白恩·瓊士那樣一個畫家，也許會成一個能作詩的畫家。說也奇怪，在這極端的藝術運動的門限上，我們倒發現了這個大藝術家的成功是由於不曾辨清他的藝術的性質。他的詩太像畫了。他的畫太像詩了。正因為這個緣故，他的詩和畫才能征服維多利亞時代的那冷淡的滿意，因為他那種作品總算是有東西的，雖則在藝術上是不值些什麼的東西。

　　我們再談談王摩詰的「詩中有畫，畫中有詩」，做個結束。其實這話也不限於王摩詰一個人擔當得起。從來哪一首好詩裡沒有畫，哪一幅好畫裡沒有詩？恭維王摩詰的人，在那八個字裡，不過承認他符合了兩個起碼的條件。「先拉飛派」的「詩中有畫，畫中有詩」可不同，那簡直是「張冠李戴」，是末流的濫觴；猛然看去，是新奇，是變化，仔細想想，實在是藝術的自殺政策。

　　1928年5月26日

學達書庫(xuoda.com)